Anna Netrebko en el Palacio de Bellas Artes de México D.F.

“La mia carriera l’ho costruita sul palcoscenico” - Virginia Tola (soprano)

Anna Galletti

Ci incontriamo con Virginia Tola nel pomeriggio, vicino a un bar in piazza Verdi, di fronte al Teatro Comunale di Bologna. Ci troviamo nel centro storico della città e nel cuore della zona universitaria, piena di giovani, di confusione e di rumori. Virginia sembra trovarsi a suo agio in questo luogo, tanto che potrebbe confondersi con gli studenti che si ritrovano nella piazza. La nostra chiacchierata inizia con grande naturalezza ancor prima di entrare nel bar e prosegue accompagnata da cappuccino e brioche, la tipica prima colazione italiana, posticipata di circa dieci ore. Vita da artista.

D.  – Virginia, come ti sei avvicinata al canto?

VT. – Ho deciso che volevo essere una cantante quando avevo quattro anni, ma naturalmente a quell’età non sapevo che genere di cantante. La mia famiglia non viene dal mondo dell’opera. Inoltre, nella mia città, Santo Tomé, nella provincia argentina di Santa Fe, c’è un teatro bellissimo, costruito, come tutti i teatri dell’Argentina, dagli italiani emigrati, ma che non ha una stagione d’opera. Da piccola ho studiato pianoforte, flauto, danza classica. Poi un giorno ho avuto l’occasione di sentire un coro, me ne sono innamorata, ho lasciato tutte le altre attività e ho detto a mia madre che volevo cantare. Così ho iniziato a cantare in un coro a otto anni e sono rimasta fino a quando ne avevo quasi diciannove. All’inizio cantavo come contralto, perché avevo delle belle note gravi. A dodici anni sono diventata la solista del coro e cantavo anche come soprano. Quando avevo 16 anni, la mia maestra mi propose di fare un’audizione per interpretare una delle fate nell’Opera Hansel e Gretel, un progetto in cui era coinvolto il coro e che si doveva realizzare con la compagnia del Teatro Colón. Per tutti noi era, naturalmente, un evento molto importante, e per me il progetto della mia vita. Quando ho fatto l’audizione mi hanno presa subito ed è stato così che ho debuttato come solista in una opera. Nel frattempo avevo iniziato a prendere anche lezioni di canto con una maestra della mia città e avevo già deciso che questa sarebbe stata la mia vita.

D. – Quindi avevi già preso questa decisione ancora prima di essere coinvolta in Hansel e Gretel. Come eri venuta a contatto con l’opera prima di quel momento, considerato che nella tua città, come dicevi, non c’era una stagione operistica?

VT. - Mi sono innamorata dell’opera quando ho visto un video di Carmen Placido Domingo e ho capito che l’opera era teatro cantato. In quel momento ho deciso che tipo di cantante volevo essere, ovvero una cantante che racconta una storia, che trasmette un personaggio. Ho capito che non volevo essere una cantante popolare, non perché sia meno importante, ma perché ciò che mi interessava davvero era interpretare un ruolo, immedesimarmi nel personaggio ed essere un’altra persona per la durata dell’opera. Questa è diventata la passione della mia vita e da quel momento non mi sono più fermata. A diciannove anni ho iniziato a frequentare la scuola del Teatro Colón. Ero la più giovane, perché tutti prima facevano il Conservatorio e poi iniziavano la scuola, mentre io non avevo fatto questo percorso. Ho frequentato la scuola del teatro per quattro anni. L’ultimo anno l’Ambasciata argentina in Norvegia, che era molto attiva e che conosceva già la mia attività presso la scuola, venne a propormi di partecipare al concorso della Regina Sonja. Io avevo molta paura perché avevo solo 23 anni e fino a quel momento non ero mai uscita dall’Argentina. Inoltre il programma era molto ampio e difficile, con alcune scelte obbligatorie; ad esempio, si doveva cantare qualcosa di Grieg. Ho deciso di tentare, perché c’era una giuria davvero impressionante e volevo che gli artisti che ne erano parte mi dicessero cosa pensavano della mia voce, perché ero convinta di voler fare questa carriera e di essere nata per questo. E poi ho vinto il concorso! In occasione di questo concorso ho conosciuto Frederica Von Stade, la quale mi ha presentato a Placido Domingo, che a sua volta mi ha invitata a partecipare a Operalia, il suo concorso, che ho vinto. Era l’anno 2000. Tutto questo mi successe quando ero ancora una bambina, perché a ventitre-ventiquattro anni uno non sa ancora niente. Non avevo esperienza, non sapevo parlare né italiano né inglese e non conoscevo nemmeno un’opera completa, a parte forse Bohéme.

D. – E’ facile pensare che, nonostante fossi ancora così giovane, vincere questi importanti concorsi abbia dato una svolta alla tua carriera. Che cosa è avvenuto dopo le tue vittorie al concorso “Regina Sonjia e a “Operalia”?

VT. - Dopo che ho vinto questi concorsi mi sono arrivate molte proposte interessanti, come cantare a Washington, Los Angeles, Madrid, Roma, che accettavo sempre. Nei primi anni, inoltre, ero molto spesso in Norvegia. Insomma, ho lasciato che le cose avvenissero. La mia maestra di canto mi seguiva molto, però posso dire che la mia carriera l’ho costruita sul palcoscenico, a volte sbagliando, o facendo cose per le quali non mi sentivo del tutto sicura. Oggi, invece, mi sento nel mio momento più maturo, perché finalmente sto facendo anche il repertorio che ho sempre sentito come mio. Certamente non potevo farlo a ventitre anni, perché non avevo la maturità per interpretare ruoli drammatici. Per questo per dieci anni ho fatto soltanto  ruoli lirici, anche con coloritura, cantando Mozart e Puccini. Adesso, da quando mi segue Raina Kabaivanska, con la quale lavoro da due anni e mezzo, sto affrontando anche questo diverso repertorio, e finalmente sento che sono nel posto in cui posso esprimermi meglio.

D. – Si può dire che il tuo “grande debutto” sia avvenuto al Teatro Colón, quindi in uno dei templi della lirica e nel tuo Paese. Che ricordi hai di quella esperienza?

VT. – I miei ricordi del teatro Colón in realtà risalgono a quando ho iniziato a frequentare la sua scuola, che oggi è esterna al teatro, mentre ai miei tempi era all’interno. Era un’ottima scuola ed aveva lo scopo diretto di formare un cantante e non, ad esempio, un professore di canto. Si doveva cantare in quattro o cinque lingue, si prendevano lezioni di espressione corporale, di repertorio, di canto in ensemble. Noi allievi potevamo vedere cosa succedeva sul palcoscenico, anche se lo facevamo di nascosto perché in realtà non ci era permesso assistere alle prove. Indubbiamente questo era un grande stimolo a studiare, a prepararci per trovarci anche noi un giorno su quel palcoscenico. E il giorno in cui questa opportunità arriva è un momento speciale e bellissimo. Inoltre quel teatro è meraviglioso, è grandissimo e nascere artisticamente in un teatro di quelle dimensioni fa sì che non si abbia paura di cantare in Europa, dove i teatri sono molto più piccoli. Il Colón ha anche un’acustica bellissima e un’energia molto particolare. Gli anni d’oro dell’opera sono stati anche gli anni d’oro del Colón. Tutti i cantanti più famosi sono stati lì, anche perché in quel periodo in Sud America c’era ricchezza, visto che non ha vissuto il dopoguerra. Ritengo che il teatro senza gli artisti, senza una storia, non esista. Credo nell’energia delle persone e del fatto artistico, che rimane nei luoghi in cui si esprime. Va benissimo che si costruiscano teatri, ma poi si devono riempire di arte, di recite, di pubblico. Tutti lasciano la propria traccia e nel Colón si sente in maniera particolare.

D. – Facciamo un salto in avanti e veniamo al presente, per parlare del personaggio che ti vede protagonista qui a Bologna. Di recente hai cantato Amelia all’Arena di Verona, ma in un allestimento molto diverso da quello in cui “Un ballo in maschera” viene presentato qui. Come incide la differenza di regia sulla tua interpretazione?

VT. – Quello dell’Arena di Verona era un allestimento tradizionale. In ogni caso, questa è la mia quinta produzione di “Un ballo in maschera” e la seconda in chiave moderna; infatti anche l’anno scorso, al Colón, ho interpretato Amelia in una produzione de La Fura dels Baus. Mi piace molto cambiare e credo che per un cantante sia importante. Non sono contro le produzioni moderne, ma non mi piacciono le incongruenze, ovvero la presenza di aspetti che non si sposino con quanto ha scritto il compositore. A mio parere questa produzione è molto intelligente. Sul piano estetico, non la trovo né bella né brutta: è semplicemente ciò che è. E’ un fatto artistico che trovo molto interessante e molto ben pensato e che mi ha fatto pensare molto alla mia interpretazione. Io cerco di crescere ogni volta che interpeto un ruolo e anche il mio modo di cantare cambia. Continuo a studiare e ascolto la mia maestra, Raina Kabaivanska, che mi aiuta in questo percorso. Credo che la nostra carriera sia simile a quella di uno sportivo, ad esempio di un tennista. Avere un coach, che ti segue, ti pone dei limiti e ti dà indicazioni, è fondamentale per non perdersi. Noi artisti siamo molto ricettivi e possiamo trovare utili molti suggerimenti, o possono piacerci molte cose, però poi dobbiamo essere in grado di capire quali sono quelle adatte, oppure no, alla nostra voce. Per questo è necessario essere seguiti da una persona che ci conosce bene e che conosca la nostra voce. Per me essere seguita da Raina Kabaivanska è una grandissima fortuna.

D. - Tornando al ruolo di cui se protagonista in questi giorni, pensi che esisterebbe una Amelia al giorno d’oggi?

VT. – Sono convinta di sì. Lei è una moglie che si può vedere in mille modi. Forse vive chiusa in casa e si innamora del capo del marito, che è un seduttore, un narciso, e vede in lui un sogno che forse non avrebbe nemmeno potuto immaginare se non incontrando un uomo così.  D’altro canto, è vero che oggi nessuna donna accetterebbe di essere uccisa, però il “morrò” di Amelia si può interpretare in un senso spirituale. Ciò che lei accetta può essere la sua morte come donna, la fine dei suoi desideri, della sua vita interiore. E questo sì, credo che possa ancora  succedere.

D. - C’è una protagonista di Verdi che ti piace più di altre che ti piace più di altre o che ti piace di più interpretare?

VT. – In realtà, io mi identifico molto con il personaggio che sto interpretando e lo difendo così tanto che non penso ad altri. Comunque posso dire che, in generale, mi piacciono di più le donne che hanno forza, mentre non amo le donne che piangono dall’inizio alla fine, come Mimì. Le eroine verdiane senz’altro hanno più personalità e più forza. Amelia, per esempio, accetta il suo destino, ma poi è lei che avvisa Riccardo del complotto, lo cerca e insiste affinché si salvi. In ogni caso, non giudico nessun personaggio, perché ognuno ha una sua ragione per essere come è. Ad esempio mi è piaciuto molto fare Abigaile del Nabucco, che lotta fino alla fine, anche se poi si redime. Ciò che è incredibile in lei è la furia che il suo amore le provoca. Per prepararmi al ruolo di Abigaile ho pensato quale fosse il ruolo che avevo già interpretato che le fosse più vicino localmente. Avevo già cantato nelle tre opere di Mozart su libretto di Da Ponte e mi sono resa conto che era quello di Fiordiligi, per la grinta e per la coloritura vocale, due caratteristiche che mi piacciono molto.

D. – Al di fuori dell’opera lirica, sei molto attiva nella diffusione della zarzuela. Me ne vuoi parlare?

VT. – Ne parlo volentieri, anche perché tra i miei desideri c’è quello di riuscire a cantare una zarzuela intera, cosa che finora non sono mai riuscita a fare. Io sono Argentina, ma ho il cuore in Spagna (e un po’ in Italia, per via del mio compagno) e la mente in Italia. Comunque mi sento spagnola forse anche perché la mia bisnonna era asturiana. Ho conosciuto la zarzuela grazie a Placido Domingo; sino ad ora ho cantato tante arie e le sento molto vicine, anche perché mi danno la possibilità di cantare nella mia lingua. Spero che nasca presto il progetto di fare un’intera zarzuela, però capisco che, avendo nella sua struttura una parte molto ampia di parlato, è più accessibile ai cantanti spagnoli che non a un cantante straniero che, anche se madrelingua, ha un accento diverso.

D. – La zarzuela al di fuori della Spagna non è tanto conosciuta. A tuo parere è un genere che ha un futuro, che può interessare ai giovani?

VT. – Sono convinta di sì, anche se c’è un grosso problema ed è che al di fuori della Spagna difficilmente si trovano spartiti. Ho fatto dei concerti di zarzuela in Argentina, ma ho dovuto portare io gli spartiti, così come ho dovuto farli trascrivere per ogni strumento. In ogni caso è vero che è un genere prettamente spagnolo e con molto parlato, molto più che nell’operetta. Con Placido Domingo, tuttavia, faccio concerti da quattordici anni. Nella prima parte presentiamo brani operistici, poi nella seconda proponiamo un altro tipo di musica, compresa la zarzuela, e ti assicuro cha alla gente piace tantissimo.

D.  – Cosa ti ha dato in particolare questa collaborazione con Placido Domingo?

VT. - Grazie a Domingo ho imparato a cantare anche generi musicali diversi dall’opera. Ad esempio, canto brani dei musicals, perché come ti dicevo nella seconda parte seconda parte e nei bis dei concerti presentiamo un repertorio che può piacere anche a chi non è amante dell’opera, come musical, tango e altre canzoni. Questo mi ha dato la possibilità di essere molto versatile e mi ha dato un plus anche nelle interpretazioni operistiche. Penso, infatti, che tutto quello che una persona fa e vive aggiunga sempre qualcosa al suo lavoro, se sa come direzionarlo. Faccio un esempio. Nei concerti con Domingo si usa il microfono e quindi ho dovuto imparare a cantare anche così. Questo mi ha insegnato a fare dei piani che ripropongo anche in teatro. Tutto serve e, soprattutto, non ci sono generi minori. E poi la cosa principale è che mi diverto, tantissimo! Se non ti diverti questa carriera può essere una tortura, perché i sacrifici sono tanti. Un cantante lirico non è mai fermo nello stesso posto e non può avere ritmi di vita regolari. Non voglio dire che questa vita sia migliore o peggiore di altre, è semplicemente diversa. La passione e il divertimento sono fondamentali. Per me la passione si concretizza nel riuscire a dire qualcosa che tocca le persone nel profondo, nel comunicare un sentimento che suscita emozione.

D. – In Argentina in questo momento ci sono tanti giovani cantanti lirici di alto livello. Tu ormai sei un punto di riferimento, ma cosa ritieni che abbia avvicinato tanti giovani alla lirica?

VT. – Quando il Colon è stato chiuso per lavori di ristrutturazione (ndr: dal 2006 al 2010), a Buenos Aires  sono nate delle compagnie che presentavano le proprie produzioni, di minor costo, nel teatro Avenida, con cantanti argentini giovani. Anch’io ho incominciato lì. Con Ana D’Anna abbiamo presentato la prima opera con queste caratteristiche, “Il Barbiere di Siviglia”, con lunghe prove a casa sua. All’inizio era come frequentare un corso, ma poi questo fenomeno è esploso. C’erano proposte molto importanti e intelligenti, perché le compagnie realizzavano opere con budget ridotti, dove importava di più, ad esempio, l’idea che c’era alla base di una regia piuttosto che la grandiosità di una scenografia, che non poteva esserci. Analogamente nel lavoro del cantante contava molto anche la sua interpretazione come attore, la sua preparazione artistica nel creare il personaggio. Questo ha creato un movimento molto bello e ha attratto un pubblico diverso da quello del Colón, molto più giovane. Da qui l’onda dei nuovi cantanti che sono oggi presenti nel panorama operistico argentino. Adesso che il Colón ha riaperto,  queste compagnie continuano a fare produzioni con il proprio marchio, con il proprio stile, presentando stagioni di 4-5 opere alle quali assistono anche molti critici.

D. – Per finire, ci parli dei tuoi progetti futuri?

VT. – Dopo Bologna, continuerò con “Un ballo in maschera” a Palermo, poi il 3 febbraio canterò “Ernani” a Firenze, in occasione dell’anniversario del trasferimento della capitale di Italia da Torino a Firenze. Successivamente, il luglio, debutterò nel “Don Carlo” all’Escorial di Madrid, e poi ancora nei “Due Foscari” a Marsiglia con Leo Nucci. Continuerò poi con questo repertorio a San Paolo e a Liegi, dove porterò anche il “Nabucco”. Continuo insomma ad interpretare ruoli a cui credo di poter dare ancora tanto. Proseguirà anche la mia collaborazione con Placido Domingo, sempre molto intensa.

Grazie a Virginia Tola.

UNE NUIT À PARIS- Piano MAX duo, Vercelli, Italia

Renzo Bellardone

Teatro Civico di Vercelli 17 gennaio 2015 UNE  NUIT  À  PARIS. Piano MAX duo Massimiliano Genot, Massimo Viazzo  - pianoforte Enrico Beruschi – voce recitante. Camerata Ducale. Darius Milhaud –Scaramouch. Camille Saint Saens – Danse Macabre. Maurice Ravel – Bolero. Camille Saint Saens – Le Carnaval des animaux

Dissonanze per un tardivo e rivalutato vaudeville? Slow and soft per ricercar se stessi? Quanti elementi, fin dalle prime battute di un concerto che resterà indubbiamente nella storia del Teatro Civico di Vercelli! La scelta degli autori e dei brani è stata  evidentemente frutto di ricerca musicale, scenografica e di intrattenimento. Con “Scaramouche” di Milhaud  si è iniziato con gioia e vivacità, ritrovate poi, dopo un momento di forte e dolce introspezione, in un finale brasileiro. Massimiliano Genot e Massimo Viazzo, ovvero il pianoMAXduo, hanno trasmesso la grande intesa tra di loro sviluppatasi attraverso la ricercatezza stilistica,il  grande amore per la musica e forse anche per le spiccate doti naturali elevate ed ampliate con studio e dedizione. Dodici rintocchi inquietanti e premonitori hanno dipinto lugubri, notturni paesaggi funebri: è la “Danse Macabre” di Saint Saens, certamente una gran bella pagina musicale, tra le più riuscite tra le tante composte sul tema dai vari compositori. Ritmi scanditi e descrittivi escono dai due pianoforti contrapposti ad assalire  passionalmente un pubblico sempre più coinvolto. I due concertisti, come di consueto nei loro concerti, oltre che suonare, raccontano come sono nate le musiche che andranno ad interpretare e nel caso del “Bolero” di Ravel hanno addirittura portato  sul palco un metronomo da cui hanno ricavato il tempo dell’interpretazione. Certamente non è cosa facile proporre con due pianoforti  una musica nata per orchestra e per un balletto, ma il pianoMAXduo ha saputo trasmettere la tensione della ripetizione ossessiva di un’unica melodia, in un crescendo incalzante fino alla liberatoria esplosione finale. Dopo un breve fuori programma, “Marcia funebre di una marionetta” di C. Gounod, che ha fatto sorridere il pubblico per essere stata per anni la sigla di Alfred Hitchcock. Insieme ai pianisti ha preso posto poi anche  la Camerata Ducale diretta da Guido Rimonda ed ecco che  ha preso il via una delle più divertenti performances viste sui palcoscenici musicali: gags, cappellini, palle di carta lanciate ai pianisti durante la presa in giro di Saint Saens appunto ai pianisti, maschere di animali, accenni di danza dei violinisti , litigate tra gli strumenti, simulazione di addormentamento in scena, insomma una carnascialesca baraonda musicale. Il violoncello addobbato con un boa bianco, il contrabbasso con la testa d’elefante, teste di gallina per i violini, il clarinetto che fa “cucu” e cosi via.  E come se tutto questo non bastasse, pur in presenza di esecuzione di alta qualità, ecco la voce recitante ( che già prima aveva umoristicamente intrattenuto il pubblico)  di Enrico Beruschi. Che dire? Per restare in tema si potrebbe definire “un animale da palcoscenico”! Mestiere e spontaneità derivanti da vasta e profonda cultura, gli hanno permesso di presentarsi con la semplicità dei colti: divertendosi ha divertito il folto pubblico. Ha raccontato una delle storie che d’abitudine fanno da spalla al brano, ma in questo caso non sono esistite spalle, ma tutti son risultati protagonisti.   In questa organizzata baraonda e tra i fantasmagorici colori dell’allegria e  le note sarcasticamente irriverenti  di Saint Saens ecco che dopo le tartarughe, il cucu in fondo al bosco, i pesci e i canguri,è  spuntata  una delle più belle pagine mai ascoltate: “le cygne” affidato alla voce del violoncello sugli arpeggi dei pianoforti ed in una sorta di eterea trasposizione di sensi, in lontananza si è avuta una impalpabile percezione evocativa delle “Meditation di Thais”. Un convinto  plauso all’insieme ed ai singoli intervenuti: Beruschi veramente bravo e divertente, Genot e Viazzo eclettici e professionali e  Rimonda, improvvisatosi anche  mimo ballerino pur suonando il violino, alla guida in una interessante e vivace Camerata Ducale. La Musica vince sempre.

Salomé en San Antonio Texas

Foto: Karen Almond

Carlos Rosas

Salomé, primera ópera que se escenifica en teatro Tobin Center, se ofreció  como uno de los eventos más sobresalientes del festival dedicado a Strauss, organizado por la Sinfónica de San Antonio. Con su director artístico, el compositor estadounidense Tobias Picker, y en su temporada inaugural, la Opera San Antonio ya comenzó a llamar la atención en el medio operístico norteamericano por su temporada poco convencional y osada con títulos, como el ya mencionado, además de Fantastic Mr. Fox de Picker, Il Segreto di Susanna de Wolf-Ferrari y La Voix Humaine de Pouenc. Así es como el nuevo director pretende darle una identidad única y diferente a la compañía, además del ofrecimiento de invitar artistas reconocidos para las producciones, situación que se recibe con beneplácito de un teatro que recién comienza. Salome se presentó  con una nueva escenografía y vestuarios que ubicaban la historia en la Belle Époque y no en la antigüedad histórica de Galilea. Sin embargo, la terraza y el comedor del palacio de Herodes de un diseño modernista y vestuarios de diversos estilos, dieron la sensación de ir en un camino opuesto al que marcaban el libreto y la música, llegando incluso mostrar una visión caricaturesca de la obra. No se intenta ser purista aquí, sino puntualizar una idea escénica que no funcionó. 

Patricia Racette, considerada la musa de Tobias Picker ya que ha dado vida a papeles principales de sus operas, encarnó por primera vez en escena el exigente papel de Salome, que ya había cantado en concierto en Chicago. De inicio su elección abría una incógnita ya que Racette ha destacado como soprano lirica, pero aquí utilizó sus recursos para proyectar y atravesar a la orquesta con capacidad sin perder el brillo y el color dramático en la voz, necesarios para transmitir el carácter siniestro del personaje. En escena actuó con mucha gestualidad y a su ‘danza de los siete velos’ le faltó un poco más desenvoltura y seducción. El director Candance Evans se encargo de la dirección escénica y de la coreografía. Alan Held fue un autoritario y resonante Jochanaan; Michelle De Young cantó con timbre oscuro y dio poca malicia a Herodías, y el tenor Allan Glassman mostró su dominio vocal y experiencia como Herodes. Discretos Brian Jadge como Narraboth y Renée Rapier como el paje. Sebastian Lang-Lessing dirigió a la orquesta (Sinfónica de San Antonio) con una aproximación casi sinfónica de la partitura, que fue detallada, libre y expresiva. 

Un Ballo in maschera en Bolonia

Foto: Rocco Casaluci

Anna Galletti

Riccardo, gobernador de Boston en plena campaña política, entra a la escena con la security, y el lugar en el que aparece es la moderna sede de dicha campaña con computadoras, smart phones y luces de neón. Desde el primer momento, el riesgo para el público es dejarse llevar solamente por la dirección de Damiano Michieletto, desconcertante aunque minimalista, casi gráfica, aunque también segura, inteligente y jamás contradictoria. Para apreciarla hay que ser admirador incondicional de Michieletto o tener la capacidad de considerarla simplemente por lo que es: excepcional. No gustó a todo el público y lo que se puede decir, más allá del prejuicio que algunos tienen hacia los montajes modernos, es que le puede faltar magia. Existe el riesgo de salir del teatro con la sensación de haber recibido un golpe en el estómago en vez de  haber sido envuelto en una noche mágica. A esta sensación contribuye también la falta de una identidad precisa de los personajes. El bien y el mal, el trágico y el cómico, se mezclan y coexisten en todos los personajes. Riccardo es un político egocéntrico, narcisista y “sabelotodo”. Goza aparecer frente a tele cámaras y micrófonos, no obstante le hayan vaticinado la muerte, busca su humanidad en un amor más  deseado que real, pero el fondo ama y sufre por amor. Renato es un guardaespaldas fiel hasta la muerte, que cree totalmente en su rol, cuya fidelidad sucumbe frente a la supuesta traición de su mujer y a la vergüenza que la misma conlleva. Cuando por primera vez aparece Amelia en el escenario, en la cueva de la maga, se ve una mujer alta burguesa, algo neurótica, cuyas inquietudes de amor representan un medio para salir de la cotidianidad y que lucha hasta el último momento para poner a salvo a su enamorado. Ulrica es una buena representación entre una moderna santona y una predicadora televisiva. Con pocos ademanes y mucha altanería logra atraer a las multitudes. Sin embargo, se quedó perturbada por el destino que ella misma le profetizó a Riccardo. Oscar deja su rol de paje y se presenta como una mujer algo frívola, responsable de la oficina de prensa de Riccardo, verosímilmente no indemne a la fascinación por su jefe. Ella es fiel pero no tanto para resistir a la amenaza de un arma, frente a la que revela el disfraz de Riccardo condenándolo a muerte. Transversalmente a la opera y a los personajes, se destaca aún más que en una representación tradicional la ironía, o la liviandad de la que Verdi impregnó su ópera, y que en esta lectura moderna tal vez desemboca en claro sarcasmo. Al final de cuentas, este “Ballo” no permite que se sueñe, sino instiga a la reflexión. Aún así, tiene su magia. No se encontró solamente en las notas y en las arias de Verdi lo que la Orquesta del Teatro Comunale devolvió impecablemente bajo la dirección de Michele Mariotti, cuya manifiesta sintonía con la agrupación es garantía de éxito en lecturas meticulosas y no necesariamente previsibles; si no que surgió también de la fusión de imágenes y palabras, lo que exigió al espectador el esfuerzo de ir más allá del sentido literal del libreto y de “mirar” a la opera con los ojos de su director. Surgió, poderosa, en la tragedia final, que fue solamente humana, lejos de reflectores y micrófonos, y dejada con expediente sugestivo en manos de Riccardo quien ya muerto, le costaba alejarse de su gente. Al término, ovación para Gregory Kunde, quién en otra vida, al cansarse de ser tenor, estará sin duda en condición de entregarse con igual éxito a la carrera política. En el teatro, al final, todos los espectadores fuimos “Kundians” y en esta calidad le pedimos que por favor no lo haga y ¡siga cantando! Ovación también para Luca Salsi (Renato) cuya voz redonda y cautivadora sedujo al público. El todavía joven barítono se encuentra a un paso de llegar a la plena madurez artística, para la que quizás le falte una cierta intensidad de interpretación. Se dice con el convencimiento que él, ya excelente cantante, tenga todavía algo más que dar. Maria José Siri comenzó de manera que no persuadió totalmente, pero luego creció y ofreció lo mejor en el dueto en el que Amelia confesó su amor a Riccardo. Elena Manistina interpretó con seguridad y debida altivez el rol de la moderna maga; Beatriz Díaz se desempeñó con brillantez vocal en la interpretación de Oscar; positiva fue también la prueba de Fabrizio Beggi y Samuel Lim, enemigos jurados de Riccardo. 

Cecilia Bartoli - Celebrated mezzosoprano performs three Southern California dates

For the first time in the United States, Grammy Award-winning Italian mezzo-soprano Cecilia Bartoli performs her best-selling recital program, “Sacrificium,” following her Grammy-winning recording of the same title, in an exclusive three-city California tour, including three dates in Southern California. Ms. Bartoli’s first West Coast appearances in six years, “Sacrificium” celebrates the art of the castrati during their golden age in the 18th century. Ms. Bartoli will be accompanied by pianist Sergio Ciomei. Southern California performance dates include Saturday and Thursday, March 21 and 26, 7:30pm, at The Broad Stage at Santa Monica College Performing Arts Center, and Monday, March 23, 8pm, at Segerstrom Center for the Arts, Renée and Henry Segerstrom Concert Hall, presented by the Philharmonic Society of Orange County. Ms. Bartoli will conclude her tour with two performances at Cal Performances on Tuesday and Thursday, March 31 and April 2, 8pm, at Zellerbach Hall at UC Berkeley. Tickets are available for pre-sale to members and subscribers of The Broad Stage, Philharmonic Society, and Cal Performances starting Thursday, January 15, with a public on sale date of Thursday, January 22. This tour is made possible through the generous support from the Lloyd E. Rigler-Lawrence E. Deutsch Foundation.  It is produced in association with U-Live/Universal Music Arts and Entertainment in London. Championed early in her career by conducting legends Herbert von Karajan, Daniel Barenboim and Nikolaus Harnoncourt, Cecilia Bartoli has since enchanted millions of people all over the world with her exceptional voice and become one of the leading artists in the field of classical music. Prior to her Metropolitan Opera debut and Carnegie Hall recital debut, Ms. Bartoli made her Orange County debut in September 1995 at the invitation of the Philharmonic Society of Orange County. She has since performed in Orange County in 2001 with Il Giardino Armonico and most recently in a recital in 2009. This will mark Ms. Bartoli’s first appearance on The Broad Stage.In 2012, Ms. Bartoli became the first woman appointed Artistic Director of the Salzburg Whitsun Festival, and celebrated the appointment by organizing the first festival under her leadership around the theme of Cleopatra. The following year, the festival saw a new production of Bellini’s Norma, with Giovanni Antonini conducting the Orchestra La Scintilla and marking Ms. Bartoli’s stage debut in the title role. The production won the International Opera Award for Best New Opera Production of 2013, and the audio release of Bellini’s opera, also conducted by Antonini and starring Ms. Bartoli, won the ECHO Klassik award for Opera Recording of the Year—19th-century opera. In the last three years under Ms. Bartoli’s leadership, the Whitsun Festival has seen tremendous success and in November 2014, announced Ms. Bartoli’s contract with the festival has been extended through 2021. 2014 was a particularly busy year. In March 2014, Ms. Bartoli released two Rossini operas, Le Comte Ory and Otello, on DVD/Blu-ray. The following month, after an absence of more than 20 years from the Paris stage, she returned singing the role of Desdemona in Otello. Her most recent CD release St Petersburg, issued in October 2014, features Baroque arias composed for the court of Catherine the Great and two of her predecessors. Rediscovered by Ms. Bartoli herself in St. Petersburg, these hidden musical treasures of Tsarist Russia offer the first opportunity to hear her sing in Russian. The project reunited her with longtime collaborators I Barocchisti, famed Baroque ensemble, and organist and conductor Diego Fasolis. Ms. Bartoli’s extraordinary success as a best-selling classical artist is reflected by more than ten million audio and video releases sold and more than 100 weeks ranked on the international charts, along with the numerous prestigious prizes she has earned—multiple Golden Discs, five Grammys (USA), ten Echos and a Bambi (Germany), two Classical Brit Awards (UK), the Victoire de la Musique (France), the Concertgebouw Prize (Netherlands) and the Record Academy Award (Japan). Ms. Bartoli has been awarded the Italian knighthood and most recently, was given the prestigious Italian prize Bellini d’Oro, a Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes (one of the highest awards of the Spanish Ministry of Culture), and the Médalle Grand Vermeil de la Ville de Paris.

Goyescas y Suor Angélica en el Teatro Regio de Turín

Foto: Ramella&Giannese - Teatro Regio di Torino

Renzo Bellardone 

Goyescas es una ópera casi desconocida que meritoriamente el Teatro Regio (siguiendo la filosofía de proponer obras inéditas o casi) incluyó en su cartelera. Música de sabor sinfónico con acentos de alegría y un poco de lirismo que al final estuvieron inmersos en tragedia. La conducción de Donato Renzetti fue apreciable por lograr que esta novedad estuviese ya en la mente del público, y lo hizo con sobria elegancia. La efectiva producción de Andrea De Rosa, con colores ámbar y soleados de la tierra hispánica, con fuerte inspiración de Goya, se valió también del oscuro color negro, opacado solo por  incorrecto uso de luces de linternas. Aunque la iluminación diseñada por Pasquale Mari exaltó el momento de la fiesta, como el momento de la muerte. En un largo pasaje de música se insertó un ballet de matriz española ideado por Michela Luccenti, con vestuarios clásicos y eficaces de Alessandro Chiammarughi.  La protagonista Rosario fue interpretada por una valiosa Giuseppina Piunti quien con voz oscura de transparente claridad se insertó bien entre la armonía de la bien timbrada voz del tenor Andeka Gorrotxategui, en el papel de Fernando, y la profunda y pulida voz de Fabián Veloz, el barítono que dio vida al rival Paquiro.  Anna Maria Chiuri, quien estuvo también en la segunda ópera, aquí dio voz firme a Pepa la muchacha del pueblo.  La insólita combinación entre Goyescas y Sor Angélica tuvo un denominador común, la mujer y el sufrimiento femenino. En el primer caso el dolor fue causado por la muerte del amante a manos del rival y en segundo la expiación de la culpa que en esa época era una vergüenza, tener un hijo sin estar casada. La primera obra fue ambientada en una especie de cráter y la segunda en un manicomio, con lo que se puede asegurar que esta realización se aproximó a la perfección. Sor Angélica tenía la llave de la entrada de una puerta, que en medio de unas rejas se abría para acceder al jardín de las plantas que la hermana cuidaba con amor. Detrás de las rejas del manicomio femenil se movían las “locas” bien interpretadas por mimos capaces. Alli transitaba la hermana enfermera, la doctora y las demás hermanas.  La primera que encantó con su voz, la monja de la mezzosoprano Silvia Beltrami una voz profundamente relevante y rica, de buen timbre y preciosos matices. Amarilli Nizza interpretó a la protagonista con acentos dolorosos y gran pathos, con el que realizó una Suor Angelica verdaderamente condenada, voz bella, decididamente pertinente para el papel. Anna Maria Chiuri diseñó con gran credibilidad al papel de la tía princesa, valiéndose también de la potencia de su voz bruñida y bien modulada. Verdaderamente numerosa la lista de intérpretes que con bravura contribuyeron a la realización de una interesante producción. Bella intuición al final de no parir como de costumbre al niño rubio, soñado y deseado, sino de hacer dar de una enferma mental y Angélica una marioneta, una muñeca de trapo, que ella, fuera de sí y cercana a la muerte abrazaba amorosamente entre los brazos. Como es habitual un fuerte aplauso va al coro del Regio dirigido por Claudio Fenoglio y a todos los maestros de la orquesta y al staff del teatro. ¡La música venció como siempre!

La Sofferenze Femminile – Teatro Regio di Torino

Foto: Ramella&Giannese - Teatro Regio di Torino

Renzo Bellardone

Goyescas un’opera pressoché sconosciuta ai più, che meritevolmente il Teatro Regio (seguendo la filosofia di proporre anche inediti o quasi)  ha inserito in cartellone. Musica dal sapore sinfonico con accenti prima gioiosi poi di liricità, ed al fine immersi nella tragedia! La direzione  di Donato Renzetti è stata apprezzata, per essere riuscita a porgere  il nuovo come se fosse già nelle menti dell’ascoltatore, con sobria eleganza. L’allestimento d’effetto di Andrea De Rosa, con i colori ambrati e assolati della terra ispanica con forte ispirazione a Goya, si è avvalso anche del buio color nero, spaccato solo da impudici fasci di luce di torce led. A proposito di luci, quelle  ben disegnate da Pasquale Mari hanno esaltato il momento della festa, come il momento della morte! In un lungo ascolto di sola musica è stato  inserito un balletto di matrice  spagnola ideato da Michela Lucenti; classici ed efficaci i costumi di Alessandro Chiammarughi. La protagonista Rosario è stata interpretata da una valida Giuseppina Piunti con voce sicura  e limpidezze trasparenti che ben si è inserita tra l’armoniosità della voce ben timbrata di Andeka Gorrotxategui, tenore nel ruolo di Fernando e la profonda voce brunita di  Fabián Veloz il baritono che ha interpretato il rivale Paquiro. Anna Maria Chiuri che ritroveremo nella seconda opera, qui dà ferma voce a Pepa la ragazza del popolo. L’insolito accostamento della proposta di Goyescas e Suour Angelica ha un denominatore comune, ovvero la donna e la sofferenza femminile. Nel primo caso il dolore è causato dalla morte dell’amante per mano del rivale e nel secondo caso dall’espiazione di una colpa che all’epoca era certamente una vergogna: partorire un figlio senza essere sposata. La prima opera è stata ambientata in una sorta di cratere, mentre la seconda in un manicomio e si può assicurare che questa  realizzazione ha rasentato la perfezione. Suor Angelica ha le chiavi di un cancello che al centro delle sbarre si può aprire e da li accedere al giardino delle erbe che la suora cura con tanto amore. Dietro le sbarre del manicomio femminile si muovono le ‘pazze’ ottimamente interpretate da mime di rara capacità, transita la suora infermiera, la dottoressa e le varie suore. La prima ad incantare con la voce è la suora zelatrice che ha trovato nel mezzosoprano Silvia Beltrami una voce profondamente autorevole e ricca di buon timbro con  sfumature preziose. Amarilla Nizzi ha interpretato la protagonista e con accenti dolorosi e di grande pathos ha realizzato una Suor Angelica veramente dannata: voce bella e decisamente pertinente al ruolo. Anna Maria Chiuri nel ruolo della zia principessa, ha disegnato con grande credibilità il personaggio, avvalendosi anche della possanza della sua voce brunita e ben modulata.    Veramente numerose le interpreti che con bravura hanno contribuito tutte alla realizzazione di un allestimento di interesse! Bella l’intuizione al finale di non far apparire come di consueto il bimbo biondo sognato ed agognato, ma di far porgere da una malata di mente ad Angelica un fantoccio, una bambola di pezza che lei, ormai fuor di senno e prossima alla morte accoglie amorevolmente tra le braccia. Come oramai d’abitudine un forte plauso va  al coro del Regio diretto da Claudio Fenoglio ed ai professori d’orchestra tutti, così a come tutto lo staff del teatro. La Musica vince sempre.

A Joyous Pijama Party: Offenbach’s Barbe-Bleue at the Opéra de Rennes

Photo: Jef Rabillon

Suzanne Daumann

New Year’s days are party days: Angers Nantes Opéra and the Opéra de Rennes celebrate with an Opera Zuid (Holland) production of Offenbach’s Barbe-Bleue. Offenbach’s Bluebeard is something of a Don Juan whose methods are a bit radical, and his story, all in all, is about home and family. Waut Koeken’s staging, accordingly, takes place in a very domestic environment. Yannick Larrivée has designed a set that consists mainly of an inclined plan, which first is an enormous bed, with flowered bedclothes hinting at shepherd idylls; later it becomes a sofa, and then a kitchen table, complete with red and white chequered tablecloth. Many colourful and slightly crazy details add their charm to the staging: a golden picture-frame, hanging askance on the back wall, houses all kinds of people and situations, umbrellas with pompoms serve as “baldaquin du palanquin”, people come and go through a TV set... The whole ambiance is totally Offenbach: light without being facile or cheap. The costumes are as many variations on the theme of nightclothes – this is some kind of pyjama party! Elsa Baumann’s wonderfully crazy choreographies are doing the rest and everything becomes an irresistible vortex of song, dance, gags and surprises.  The excellent cast are totally up to the challenge: they run and dance and jump and ride on pillows and sing the demanding parts with seeming effortlessness, they caricature and parody with incredible energy and abandon. Mathias Vidal, tenor, is an energetic, lively, charming, human Barbe-Bleue. With his lovely clear and natural timbre he is totally credible and it is obvious that he masters perfectly the belcanto and baroque repertoire. Just as admirable, energetic and sparkling, is Carine Séchaye in the role of Boulotte. Boulotte is a young country girl with country manners and talk, who finds herself accidentally married to the nobleman Barbe-Bleue. She used to be in love with the prince Saphir, disguised as a shepherd and who is in love with the shepherdess Fleurette, who, in her turn, is really Hermia, the daughter of King Bobêche. As Fleurette’s true identity is found out and she is taken to her father’s castle, enters Popolani, Barbe-Bleue’s alchemist, who is supposed to find a new wife for his master. He organises a lottery, and Boulotte wins it. Meanwhile, the king Bobêche, interpreted as a real music hall king by the tenor Raphaël Brémard, is jealous of count Alvarez whom he suspects of being his wife’s lover. He orders count Oscar to execute him. Flannan Obé, tenor, plays the part with brio con fuoco. Barbe-Bleue has presented his wife Boulotte at court: like Eliza Doolittle at Ascot, she let her tongue run away with her, the court is shocked and Barbe-Bleue decides that the needs a new new wife, and he wants her to be the kings daughter whom he has fallen in love with at first sight. Gabrielle Philiponet, soprano, sings that part full of youthful innocence and charm. Barbe-Bleue orders Popolani to send off Boulotte after his other wives. Pierre Doyen, baritone, is Popolani, a crazy professor. Crazy but not inhuman: Popolani, after all, did not kill his master’s wives, but only put them into some kind of sleep. In furious finale, it turns out that the count Oscar also spared his king’s victims, the supposed lovers of the queen. And so we see a fivefold arranged marriage, the wedding of Princess Hermia and Prince Saphir (very funny Loïc Félix, hysterical in turquoise pyjamas in Act 1), and the reconciliation between Barbe-Bleue and Boulotte. Laurent Campellone conducts the Orchestre Symphonique de Bretagne with just the right amounts of verve and tenderness, and shows his acting talents in a spirited intermezzo with Gordon Wilson, the narrator of the story. A delicious party, a glass of musical champagne for this New Year to begin in style: bravi tutti. The performance can be seen at Angers Grand Théâtre on January 11, 13 and 15. 

Une affaire domestique : Barbe-Bleue d’Offenbach à l’Opéra de Rennes

Foto: Jef Rabillon

Suzanne Daumann

C’est la période des fêtes : entre fin d’année et carnaval, Angers Nantes Opéra et l’Opéra de Rennes font la fête avec Barbe-Bleue et Jacques Offenbach, avec une production d’Opera Zuid, co-produit aussi avec l’Opéra National de Lorraine. Chez Offenbach, Barbe-Bleue est une espèce de Don Juan aux méthodes quelque peu radicales, son histoire, tout compte fait, tourne autour du mariage et des affaires domestiques. Par conséquent, Waut Koeken la met en scène dans des décors domestiques. Dans la scénographie de Yannick Larrivée, un plan incliné couvre la scène presque en entier et fait tour à tour office de lit dont la literie fleurie évoque champs et prairies, de canapé rouge et de table de cuisine nappée aux carreaux rouges et blancs gigantesque. S’y ajoutent maints détails loufoques et colorés, que ce soit un cadre doré de travers sur le mur de fond, habité par les personnages et situations les plus diverses, des parapluies à pompons qui font office de « palanquin à baldaquin », une télévision d’où sortent et où disparaissent des personnages…L’ambiance est parfaitement offenbachienne : légère sans être facile, encore moins vulgaire. Les costumes sont autant de variations multicolores du thème du linge de nuit, donnant à l’ensemble des allures de pyjama-party. Avec les chorégraphies d’Elsa Baumann, tout part dans un tourbillon irrésistible de chants, danses, gags et rebondissements. L’excellente distribution n’est pas en reste : on court, danse, saute, chevauche des coussins et chante, mine de rien, apparemment sans effort, ces parties difficiles, on caricature et parodie en se donnant à cœur joie sans jamais en faire de trop. Mathias Vidal, ténor, campe un Barbe-Bleue bien vivant, humain, attachant. Son beau timbre clair et naturel le rend parfaitement crédible, et il est évident qu’il maîtrise le bel canto tout autant que les partitions baroques. Tout aussi admirable, pétillante et énergique, la mezzo-soprano au timbre argentin Carine Séchaye dans le rôle de Boulotte.  Boulotte est une jeune paysanne, aux mœurs et au patois bien campagnards, qui se trouve par hasard mariée à Barbe-Bleue. Précédemment, elle était amoureuse du prince Saphir, déguisé en berger, qui aime, de son côté, la bergère Fleurette qui est en réalité la princesse Hermia, fille du roi Bobêche. Au moment où la vraie identité de Fleurette est connue et elle est transportée au château du roi, surgit Popolani, l’alchimiste de Barbe-Bleue, chargé de trouver une nouvelle épouse pour son maître. Il organise alors un tirage au sort : c’est Boulotte qui sera la femme de Barbe-Bleue. Pendant ce temps, le roi Bobèche, interprété en vrai roi d’opérette par le ténor Raphaël Brémard, est jaloux du comte Alvarez qu’il soupçonne d‘être l’amant de la reine Clémentine, et ordonne au comte Oscar de l’exécuter. Flannan Obé, ténor, interprète ce courtisan avec brio con fuoco.  Pour le mariage de la princesse Hermia et le prince Saphir, Barbe-Bleue avait présenté sa nouvelle femme au roi. Or, Boulotte à la cour, c’est un peu Eliza Doolittle à Ascot, patois et mœurs rurales détonnent dans ce cadre guindé et Barbe-Bleue décide qu’il a besoin d’une nouvelle nouvelle épouse sur-le-champ. D’autant plus qu’il est tombé raide amoureux de la fille du roi, Hermia, interprétée tout en charme et innocence, par la soprano Gabrielle Philiponet.  Il charge alors Popolani d’envoyer Boulotte rejoindre ses autres femmes. Pierre Doyen, baryton, est Popolani, et lui donne des airs de savant fou. Fou mais point furieux : Popolani n’a pas tué les femmes de son maître, il leur a donné une potion magique pour les endormir. Dans une finale déchaînée, il s’avère que le comte Oscar a fait de même avec les victimes du roi Bobêche, les amants supposés de son épouse. On assiste alors à un quintuple mariage arrangé, aux noces de la princesse Hermia et du prince Saphir (très comique également Loïc Félix, hystérique en pyjama turquoise) et à la réconciliation de Barbe-Bleue et Boulotte. Laurent Campellone dirige l’Orchestre Symphonique de Bretagne avec tout ce qu’il faut de verve et de tendresse, et fait preuve de son talent d’acteur dans un intermezzo arrosé lors du changement de décor pour le final. Une fête réussie, une coupe de Champagne musical pour ce début d’année : bravi tutti ! À voir au Grand Théâtre d’Angers les 11, 13 et 15 janvier.

Dido and Aeneas y el Castillo de Barba Azul en Los Ángeles

Foto: Craig Mathew / LA Opera

Maria Nockin

La Ópera de Los Ángeles presentó un interesante programa doble: una obra del barroco del inglés Henry Purcell y otra del siglo XX, del húngaro Béla Bartók. Como el director de escena Barrie Kosky quiso usar una gran plataforma giratoria para Bluebeard’s Castle, la puesta en escena de Dido and Aeneas fue relegada a la parte frontal del escenario. El concertador Steven Sloane fue una nueva cara en Los Ángeles, ya que suele trabajar en Europa. Es director musical de la Sinfónica de Bochum en Alemania y de la Orquesta Stavanger en Noruega. Para Dido, formó un soberbio ensamble de cuerdas de instrumentos antiguos, incluyendo tiorbas, junto con flauta, oboe, fagot, percusiones, órgano y clavicémbalo que fue vital para la interpretación de la obra. Paula Murrihy cantó Dido con gran lirismo, al igual que su pareja infiel, interpretada por Liam Bonner. Tres excelentes contratenores, John Holiday, G. Thomas Allen y Darryl Taylor proveyeron las escenas cómicas como la Hechicera y las Brujas. La crema vocal del elenco fue la soprano ucraniana Kateryna Kasper, en el rol de Belinda. Murrihy empezó a cantar su “lamento” con tonos directos, pero hacia el final empezó a suspirar audiblemente, y así continuó hasta el final de la función, borrando el estado de ánimo contemplativo que esta obra suele dejar en el espectador. En ambas óperas los vestuarios fueron contemporáneos, por lo que, en el caso de El castillo de Barbazul, Kosky quiso convencer al público de que Judith es una mujer del siglo XXI, que tiene expectativas de igualdad de género. La orquesta bajo la batuta de Sloane tocó la fascinante música de Bartók con perfección translúcida. Como Judith, la mezzo alemana Claudia Mahnke cantó con el sonido dramático de un océano, en tanto que el bajo-barítono británico Robert Hayward cantó eficazmente con la frialdad característica de su personaje.

Die Frau ohne Schatten at the Munich Staatsoper

Photo:Bayerische Staatsoper 

Suzanne Daumann

Richard Strauss’ “Die Frau ohne Schatten” is a fairytale, set in dreamland, full of signs and symbols. It’s the story of two couples, of two women mostly, who have to face a series of trials: one of them to save the man she loves, the other to find her place in life. A voyage of initiation, like every fairytale worth its salt, where the symbols speak directly to the heart of the spectator, and everyone can understand just what they need. That is the way fairytales work and heal. For his staging, Krzysztof Warlikowski however makes the choice to interpret the story beforehand: based on the intellectual universe of the period in which the opera was written, he sees in its heroines’ troubles the typical female hysteric illnesses: sterility for one, frigidity for the other. And so we can see nurses and medical situations throughout the opera. Barak has become a simple launderette owner, whereas a dyer is part alchemist. The magical part only shines through every once and again, when extras in animal costumes walk the stage or beautiful video installations just float along with the music. Most of the time however Malgorzata Szczesniak’s sets just seem incoherent and arbitrary. Kirill Petrenko once again manages to square the circle: his conducting is tense, intense, taut, and still has this Viennese suppleness and sweetness where it is asked for. The Bayrische Staatsorchester and its brilliant soloists and the excellent cast are perfectly up to the task: musically this performance is as good as it gets. Ricarda Merbeth, soprano, deploys the whole amplitude of her voice only in Act 3. She is the woman who has no shadow, the fairy that the Emperor conquered as he found her wearing the body of a white gazelle. Robert Dean Smith, Heldentenor if there ever was, plays the Emperor with noble humility. The Empress loves her husband, he comes to her bed every night. She is not able to conceive his child however, she doesn’t become totally human, she can have no shadow. Her father, the mighty and invisible Keikobad, has decreed that the Emperor will turn to stone, if she doesn’t get pregnant in the first year of marriage. Her old nurse, sung by the fabulous mezzo Deborah Polaski, takes her to the land of the humans, where she knows a woman who might sell her own shadow. She is the wife of Barak, the dyer. Soprano Elena Pankratova brings to life this multi-layered character with her splendid, agile voice. Wolfgang Koch, bass-baritone, is Barak. Warm velvety voice full of temperament, he gives intelligent depth to the humble tenderness of his character. Finally, the two women find salvation in giving up their egos and plans and everything ends well for the four of them.

Much merited applause and bravos galore – it’s been an exciting evening!

Die Frau ohne Schatten de Richard Strauss au Staatsoper de Munich

Foto: Bayerische Staatsoper 

Suzanne Daumann

Die Frau ohne Schatten, la femme sans ombre, c’est un conte de fées qui se déroule au pays des rêves, plein de symboles et de signes. C’est l’histoire de deux couples, de deux femmes surtout, qui doivent affronter des épreuves et voyages : l’une pour sauver l’homme qu’elle aime, l’autre pour trouver le chemin de sa vie. Dans sa mise en scène, Krzysztof Warlikowski prend le parti d’interpréter les difficultés de ces femmes comme des maladies dites hystériques : stérilité pour l’une, frigidité pour l’autre. Logiquement, il peuple l’univers de l’opéra de personnel et matériel médical. C’est un parti pris cohérent et honorable, basé sur l’univers intellectuel de l’époque de la création de l’œuvre. Cependant, beaucoup de scènes laissent ainsi un sentiment de manque, souvent la scénographie de Malgorzata Szczesniak semble arbitraire, incohérente et l’on n’arrive pas à saisir une ambiance de fond. Barak est devenu un simple patron de Lavomatic, alors qu’un teinturier est moitié alchimiste. Cela fonctionne bien mieux dans les scènes dans lesquelles l’élément du rêve a été réintroduit, quand des animaux peuplent la scène, quand des belles installations vidéo donnent une impression de flou, de flottement, en harmonie avec la musique. Kirill Petrenko réussit une fois de plus la quadrature du cercle : sa direction est dense, intense, tendue, tout en retrouvant, quand il faut, la tendre souplesse viennoise que demande la musique de Strauss. Le Bayrische Staatsorchester et ses solistes brillants lui font honneur, ainsi que l’excellente distribution. Ricarda Merbeth, soprano, est la femme sans ombre, la fée que l’Empereur a conquise lorsqu’elle lui apparut sous la forme d’une gazelle blanche. L’Empereur est interprété avec noblesse et humanité  par le ténor Robert Dean Smith, grande voix de Heldentenor. L’Impératrice aime son époux, il partage sa couche toutes les nuits. Cependant, elle ne conçoit pas son enfant, elle ne devient pas tout à fait humaine, elle n’a pas d’ombre. Or, son père, le puissant et invisible Keikobad, a stipulé que, si elle n’est pas enceinte au bout de dix mois, l’Empereur se transformera en pierre. Sa nourrice, interprétée par la fabuleuse mezzo Deborah Polaski, l’emmène alors au pays des humains, où elle connaît une femme qui pourrait lui céder son ombre. C’est de la femme du teinturier Barak qu’il s’agit. La soprano Elena Pankratova lui donne vie et sa voix splendide, agile ; elle saisit toutes les facettes de ce personnage particulièrement humain, cette femme à la recherche du sens de sa vie, de son mariage. Barak, son mari, est interprété par Wolfgang Koch, baryton-basse. Avec sa chaude voix de velours, il donne une profondeur intelligente à la tendresse humble de cet homme. Après maintes épreuves, les deux femmes trouvent le salut dans le renoncement à leurs desseins égoïstes et tout se termine bien. Applaudissements et bravos bien mérités pour tous !

Tucson Desert Song Festival, Jan 15-Feb 1 - Tucson, Arizona

The Third Annual Tucson Desert Song Festival (TDSF), Jan. 15–Feb. 1, 2015, will bring together Tucson’s leading arts groups and internationally celebrated guest artists to explore the exquisite sorrow and defiant laughter of life and love, with Tamara Mumford and Anthony Dean Griffey featured in the rarely performed chamber orchestration of Mahler’s Das Lied von der Erde, Susan Graham singing the neglected Berlioz masterpiece La Mort d’Ophélie, and Katie Van Kooten, Heidi Grant Murphy and Angela Brower presenting the final trio from Der Rosenkavalier. All this, as well as the New York Festival of Song and Ravinia’s Steans Music Institute on Tour, Corinne Winters singing her first Tatiana in Arizona Opera’s Eugene Onegin, plus Carmina Burana and Poulenc’s Gloria!

Such leading vocalists as mezzo-sopranos Susan Graham, Tamara Mumford, and Angela Brower, sopranos Heidi Grant Murphy and Corrine Winters, and tenor Anthony Dean Griffey will perform with the Tucson Symphony Orchestra, UApresents, Arizona Opera, Tucson Chamber Artists, Arizona Friends of Chamber Music, Tucson Guitar Society and more.

The festival includes bookend concerts by the Tucson Symphony Orchestra of Poulenc’s Gloria and the final trio from Der Roenskavalier and Don Juan by Richard Strauss, and ending with the lustrous voice of Tamara Mumford and the virtuosic singing of Anthony Dean Griffey in Mahler’s Das Lied von der Erde (arr. Schoenberg), preceded by Mozart’s “Haffner” Symphony
.

Highly acclaimed mezzo-soprano Susan Graham will give a recital of Berlioz, Schubert, Cole Porter and other composers under the auspices of UApresents, and in its festival debut Arizona Opera will perform Tchaikovsky’s Eugene Onegin with guest stars Corinne Winters and David Adam Moore.

Rising young vocalists from the prestigious Ravinia Steans Music Institute on Tour will gather for a concert presented by the Arizona Friends of Chamber Music with soprano Simone Osborne and world-renowned pianist and Tucson Desert Song Festival’s Artistic Consultant, Kevin Murphy.

In a festival exclusive, the Tucson Guitar Society will bring together guitarist David Leisner and tenor Rufus Müller to perform the works of Benjamin Britten, Franz Schubert, David Leisner’s own works and Manuel de Falla.

TDSF guest artists will join with the University of Arizona School of Music to conduct master classes. Faculty and students will provide a series of lectures and recitals. All of these events are open to the public.  

For the third year, the festival will include a songwriting competition for students in grades K–12. Students are invited to submit original songs with melody and lyrics. A panel of UA School of Music educators will judge the submissions, and finalists will be invited to perform their compositions in a showcase recital at the UA School of Music on January 17, 2015. (The application deadline is November 24, 2014; materials may be found under the Education tab at TucsonDesertSongFestival.org.) Cash prizes are given to the top winners.

Also for the third year, TDSF is continuing its Adult Education Outreach program with a series of Preview Concerts that will be performed during November and December 2014. (*See dates below).

This year’s Preview Concerts will include University of Arizona School of Music graduate students, soprano Jenina Gallaway and baritone Seth Kershisnik, will present a varied program of songs and duets by Schubert, Strauss, Duparc, Poulenc, Duke, and Chausson as well as new trends in art song with Comic settings by Tom Cipullo, a haunting lullaby by Leo Edwards and poignant spirituals set by Moses Hogan.   The concerts are open and free to the public.

Tickets to festival performances are available through the individual participating organizations. More information about the 2015 festival is available at TucsonDesertSongFestival.org, and at 1-888-546-3305.

The mission of the Tucson Desert Song Festival is to elevate Tucson to a world-class destination for classical voice and music lovers by presenting three weeks of performances and events celebrating classical voice at its highest level. In collaboration with Tucson’s professional performing arts organizations, its annual offerings bring together local artistry of the highest quality with the world’s most promising vocal talent. Both synergetic and unique, the festival has merited recognition on a national level.

2015 TUCSON DESERT SONG FESTIVAL CALENDAR OF EVENTS

Opening Concert and Lecture 

Crowder Hall

Thursday, January 15, 2015 at 7:30 p.m.

Kristin Dauphinais, Associate Professor of Music, UA School of Music, assisted by UA voice students. 

Song:  From Salon to Stage, the Journey of a Genre

Open and free to the public.

Tucson Symphony Orchestra

Tucson Music Hall

Friday, January 16, 2015 at 8 p.m. & Sunday, January 18, 2015 at 2 p.m. 

George Hanson, conductor

Katie Van Kooten, soprano 


Heidi Grant Murphy, soprano

Angela Brower, mezzo-soprano

TSO Chorus, Bruce Chamberlain, director

Poulenc: Gloria. 
Strauss: Don Juan; 
final trio from Der Rosenkavalier

Tickets:  tucsonsymphony.org

Finalist Showcase Recital

TDSF Songwriting Competition 

University of Arizona Holsclaw Hall

Saturday, January 17, 2015 at 2:30 p.m. 

Information:  tucsondesertsongfestival.org/education/

Arizona Friends of Chamber Music 

Leo Rich Theatre

Sunday, January 18, 2015 at 3 p.m.

Ravinia’s Steans Music Institute on Tour

Simone Osborne, soprano

Kevin Murphy, pianist

Catherine Martin, mezzo-soprano

Michael Brandenburg, tenor

Tickets:  arizonachambermusic.org

UA School of Music

Holsclaw Hall

January 21, Wednesday, 12:00 p.m.

New Directions in Song

Hosted by Associate Professor of Music, Kristin Dauphinais, the program will feature works of contemporary art song with new trends and new discoveries, performed by UA vocal students.  Open and free to the public.

Tucson Guitar Society

Thursday, January 22, 2015 at 7 p.m. 

University of Arizona Holsclaw Hall

David Leisner, guitarist

Rufus Müller, tenor

Works of Benjamin Britten, Franz Schubert, David Leisner and Manuel de Falla

Tickets:  tucsonguitarsociety.org

Tucson Chamber Artists

• Friday, January 23, 2015 at 7:00p.m.

Valley Presbyterian Church, Green Valley, AZ

• Saturday, January 24, 2015 at 7:30p.m.

Catalina Foothills High School

• Sunday, January 25, 2015 at 3:00p.m.

Grace St. Paul’s Episcopal Church 

Eric Holtan, conductor

Hugh Russell, baritone

Hye Jung Lee, soprano

Edwin Vega, tenor

Orff: Carmina Burana

Tickets:  tucsonchamberartists.org

Arizona Opera Hosts the New York Festival of Song

Saturday, January 24, 2015 at 7:00p.m.

Leo Rich Theatre

Corinne Winters, soprano

Steven Blier, pianist

Canción Amorosa: Songs of Spain

Tickets:  azopera.org

UApresents

University of Arizona Crowder Hall

Thursday, January 29, 2015 at 7:30 p.m. 

Susan Graham, mezzo-soprano

Malcolm Martineau, pianist

Berlioz: La Mort d’Ophélie; Schubert: Heiss mich nicht Redden, Op. 62, No. 2; Poulenc: Fiançailles pour rire; 
Cole Porter: The Physician (from Nymph Errant)
; Vernon Duke: Ages Ago
; other works to be announced.

Tickets:  uapresents.org

A pre-concert talk will be given at 6:30 p.m. by Dr. Matt Mugmon, musicologist in the UA School of Music, and will cover information about works on the evening’s program. The talk will be held in Room 146, School of Music building.

Arizona Opera

Tucson Music Hall

Saturday, January 31, 2015 at 7:30 p.m. & Sunday, February 1, 2015 at 2 p.m.

Tchaikovsky: Eugene Onegin

Steven White, conductor

Tara Faircloth, stage director

David Adam Moore - Eugene Onegin

Corinne Winters  - Tatiana

Zach Borichevsky - Lenski

Beth Lytwynec - Olga

Nicholas Masters - Prince Gremin

Robynne Redmon - Madame Larina

Susan Shafer - Filipievna

Andrew Penning - Monsieur Triquet

Calvin Griffin – Zaretski

Tickets:  azopera.org

Tucson Symphony Orchestra

Catalina Foothills High School

Saturday, January 31, 2015 at 8 p.m. & Sunday, February 1, 2015 at 2 p.m. 

George Hanson, conductor

Tamara Mumford, mezzo-soprano

Anthony Dean Griffey, tenor

Mozart: Symphony No. 35, “Haffner”; 
Mahler: Das Lied von der Erde (arr. Schoenberg) 

Tickets:  tucsonsymphony.org      

*Adult Outreach Preview Concert Dates:

• Academy Village

Tuesday, November 11, 11:30am—12:30p.m.

• Private home in Saddlebrooke Community

Wednesday, December 3, 7:00pm—8:00p.m.

• St. Philips in the Foothills

Sunday, December 7, 2:00p.m. – 3:00p.m.

2015 TDSF GUEST ARTISTS*

Steven Blier

Zach Borichevsky

Angela Brower

Susan Graham

Anthony Dean Griffey

Hye Jung Lee

David Leisner

Malcolm Martineau

David Adam Moore

Rufus Müller

Tamara Mumford

Kevin Murphy

Simone Osborne

Hugh Russell

Katie Van Kooten

Edwin Vega 

Corinne Winters

 *Additional artists may be announced at a later date and are subject to change.

Participating Organizations

Arizona Friends of Chamber Music • Arizona Opera • New York Festival of Song • Ravinia’s Steans Music Institute on Tour •Tucson Symphony Orchestra • Tucson Chamber Artists • Tucson Guitar Society • UApresents • UA School of Music