A Coffin in Egypt de Ricky Ian Gordon - Estreno Mundial - Houston Grand Opera

Foto: Lynn Lane

Karina González 

A Coffin in Egypt del compositor estadounidense Ricky Ian Gordon es el estreno mundial número 52 que se presenta sobre el escenario de la Ópera de Houston. Esta ópera de cámara de 90 minutos de duración con libreto de Leonard Foglia, es una adaptación de la obra homónima de 1980 del dramaturgo y escritor texano Horton Foote en la que el personaje de Myrtle Bledsoe, una mujer de 90 años de edad, reflexiona sobre su vida pasada cuando fue una bella y acaudalada mujer, al lado de un infiel marido, viviendo en el pueblo de Egipto, Texas, mientras que al mismo tiempo lamenta las oportunidades que dejo perder: como sus amoríos con un jeque argelino o el ofrecimiento de un empresario de Nueva York por convertirla en una exitosa artista. El Libreto de Leonard Foglia, quien además se encargó de hacer una correcta y detallada dirección escénica, se enfocó principalmente en la lucha interna de Myrtle contra la amargura. Así transcurrió toda la obra, con un libreto de poca imaginación, sin una explosión final, y sin un desarrollo en la historia que envolviera y convenciera más al público o que captara el poético lenguaje de la obra de Hoote  A su vez, el sencillo montaje de Riccardo Hernández mostró ricas imágenes otoñales de la región texana del propio Hoote, y sus vestuarios fueron de buena manufactura, particularmente el elegante vestido de seda roja de la protagonista. La intérprete principal de este dramático tour-de- forcé fue la legendaria mezzosoprano Frederica Von Stade, única cantante en escena, quien volvió a pisar un escenario después de su anunciado retiro en el 2010 cuando en este mismo teatro se presentó en la opera Dead Man Walking de Jake Haggie. En este monodrama participaron además algunos actores que dieron vida a personajes como Hunter (David Matranga) marido de Myrtle y otros.  El trabajo actoral de Von Stade fue notable y en su canto mostró consistencia, con cada nota bien interpretada y con fluidez, exhibiendo su inconfundible timbre que sonó apasionado y reflexivo. Musicalmente, la orquestación de Gordon, con algunas similitudes al idioma tonal de Copland y siguiendo algunos leitmotivs, creó un ambiente musical suave y melancólico, desfasado con el escenario por el débil libreto con el que parecía ir en una dirección opuesta. Su estructura harmónica por momentos se convertía en atonal sin ningún motivo especial. Gran parte de la variedad musical la aportó un coro que cantaba himnos y canticos góspel, lo que además sugería la interacción racial que se daba en el pequeño pueblo. La reducida orquesta bajo la conducción de Timothy Myers ejecutó la partitura con sutileza y ligereza de manera correcta. La obra fue coproducida con la Opera de Filadelfia y el Wallis Anneberg Center for the Perming Arts de California, lo que le asegura algunas funciones más durante este año en el norte de Estados Unidos, así como en la costa oeste del país, pero pensar que esta obra tendrá una vida post-Von Stade, francamente resulta difícil de imaginar.

Muy buena apertura de Temporada de Juventus Lyrica con Rigoletto, Buenos Aires Argentina

Fotos: Juventus Lyrica

Dr. Alberto Leal

“Rigoletto” Teatro Avenida  4/4/14 Opera en tres actos sobre libreto de Francesco María Piave, basado en la obra teatral Le Roi s´amuse  de Victor Hugo – Música de Giuseppe Verdi. Elenco: Rigoletto: Ernesto Bauer, Gilda: Natalia Quiroga Romero, Duque de Mantua: Sebastián Russo, Sparafucile: Felipe Cudina Bergovic, Magdalena: Griselda Adano, Conde Monterone: Nicolás Secco, Conde Ceprano: Juan Pablo Labourdette, Borsa: Maximiliano Agatiello, Marullo: Juan Font, Giovanna: Tamara Odón y elenco. Preparación y Dirección musical: Antonio María Russo. Prepareción actoral y Dirección escénica: Ana D`Anna. Diseño de escenografía: Gonzalo Córdova. Diseño de vestuario: María Jaurena sobre vestuario original de Ponchi Morpurgo. Diseño de iluminación: Gonzalo Córdova. Dirección del coro: Antonio María Russo.

Juventus Lyrica dio acabadas pruebas, con esta versión de “Rigoletto”, del trabajo que viene realizando los últimos 15 años. No es nada fácil montar una muy difícil obra de Verdi con un elenco que, en su mayoría, contaba con poca o ninguna experiencia, debutando sus personajes y algunos sin experiencia escénica. Y además con tres elencos diferentes. Muchos de los cantantes importantes de nuestro país han salido de esa “cantera” que Juventus ha creado. Este es un trabajo para ser valorado fuertemente, de otra manera mucha gente talentosa se hubiera perdido por falta de oportunidades. El Maestro Russo, quien es el  responsable musical desde la creación de Juventus, generó una muy buena versión musical. Buenos tiempos, con absoluto estilo verdiano y con una Orquesta que lo acompañó siempre, logró un excelente nivel musical. Otro logro de esta puesta es el desempeño del Coro, con muy buen sonido, con voces siempre empastadas y muy bien en lo actoral, su trabajo estuvo al mismo nivel de la orquesta. La puesta de Ana D`Anna se distinguió por la buena marcación actoral de los cantantes, En estilo absolutamente tradicional – que en esta época es en general bienvenido. Algunos aciertos particulares, como la marcación de Giovanna, me hacen pensar que su puesta se basó más en la obra teatral “Le Roi s´amuse” de Victor Hugo que en libreto de Piave. No convenció la escena final del segundo cuadro/segundo acto, donde Gilda entra a la taberna de Sparafucile, a cara descubierta, con su ropa habitual, lo que parece no tener el sentido que el libretista quiso dar. Tampoco ayudó la escenografía en esa escena en particular. Pero en general fue un buen trabajo de puesta, sin riesgos, pero efectivo. Excelente por diseño, respeto de la época y gama de colores usados, el vestuario de María Jaurena sobre diseños originales de Ponchi Morpurgo. La escenografía, absolutamente esquemática, fue en gran parte de la representación práctica, no bella o interesante visualmente. Pero la constante repetición del mismo esquema- solo con pequeños cambios – durante los cuatro cuadros, aburre por lo repetitivo. Por el contrario, la iluminación, también de Gustavo Córdova, alcanzó un nivel de excelencia, permitiendo ver muy bien a los solistas, creando climas y haciendo lucir el hermoso vestuario. En lo vocal Ernesto Bauer, con una voz de menos peso que la requerida, logró un magnífico trabajo debido a su gran entrega. Generó un personaje creíble, vocalmente muy bien cantado y actuado, para un teatro de las dimensiones del Avenida. Su personaje fue creciendo llegando a un conmovedor final. Gran trabajo. Cuesta creer que la soprano Natalia Quiroga Romero no tenga experiencia anterior como solista de opera. 

En lo personal fue la sorpresa de la noche. Su voz, de bello timbre y considerable volumen, está mucho más cerca de ser una soprano lírico ligera que una soprano ligera. En realidad su tipo de voz se acerca al que pensó Verdi para el rol. Con el tiempo las sopranos ligeras tomaron su papel para si, agregándole coloraturas diversas o sobreagudos no escritos. Por esta causa Maestros como Riccardo Muti eligió para su grabación a Daniela Dessi o James Levine a Cheryl Studer, ambas lejos de ser consideradas sopranos ligeras. Volviendo a nuestra Gilda, cantó con perfecta línea verdiana, mostrando graves que en general no se escuchan, es una actriz consumada y luce una agradable figura. Vertió en forma impecable “Caro nome”.  Espero que de aquí en más encause correctamente su carrera ya que tiene un gran talento. No me extrañaría verla cantando Mimí en no mucho tiempo.  El tenor Sebastián Russo, en uno de los papeles más temidos para su cuerda, no posee todavía la voz para el rol. Una voz con más armónicos y algo más de volumen son absolutamente necesarios. Tiene una buena línea de canto, matiza con buen gusto, pero su “La donna è mobile” pasó virtualmente desapercibida. Tuvo algunos percances de afinación en el cuarteto final y algún agudo demasiado tirante y no placentero de escuchar, que en lo personal se lo hubiera suprimido. Pero creo que su peor falencia es no tener en claro la sicología del personaje. Presenta un Duque demasiado “blando”, sin la arrogancia requerida. Y no mostró nada positivo en lo actoral, en general muy estático. Creo que tiene valores que pueden funcionar muy bien – como lo hemos visto - en otros títulos y debería seguir en esa línea. Tal vez con el tiempo y más experiencia pueda abordar el personaje del Duque. Solo con pensar que Juan Diego Flórez lo cantó una sola vez en su país y lo sacó de su repertorio, explica claramente la dificultad del mismo y la situación de Sebastián Russo. En los papeles secundarios se pudieron escuchar buenas voces, muchas de las cuales tienen muy buen material pero necesitan más tiempo. Juan Font –  que en funciones sucesivas cantará el rol de Rigoletto, le dio relieve a su Marullo, buena prestación vocal y actoral de Griselda Adano y una voz seguramente para un futuro próximo, la del joven Felipe Cudina Bergovic. Gran aplauso final para todo el elenco, realmente merecido ya que es una versión  digna de ser vista más allá de algunos detalles y además, porque seguramente muchas de estas jóvenes promesas serán nombres del futuro próximo. Felicitaciones a Juventus Lyrica por su trabajo realizado en estos 15 años, buscando siempre nuevos talentos.

Cendrillon de Massenet en Nueva Orleans

Foto: Tom Grosscup

Carlos Rosas T. 

Considerada como un cuento de hadas en cuatro actos: Cendrillon de Massenet es una de las operas menos conocidas del compositor y a la vez poco representadas por los teatros del mundo. Por ello, es encomiable el hecho que la compañía de Nueva Orleans haya revivido esta joya del repertorio francés, particularmente en un periodo donde, al menos en Norteamérica, los teatros se obstinan en repetir los mismos títulos y evitan asumir riesgos artísticos. Cendillon tiene además un vínculo histórico con esta ciudad, porque fue precisamente aquí donde tuvo su estreno americano en 1902. Presentada con una puesta en escena tradicional: en un salón, un palacio, un oscuro bosque; y con elegantes atuendos José María Condemi dirigió escénicamente con apego a la historia y sin descuidar las partes oscuras y sombrías, así como la sensibilidad cómica que esta posee. La orquesta bajo la conducción de Robert Lyall, interpretó con consistencia y musicalidad la rica paleta de colores con la que Massenet dotó la orquestación. El coro también tuvo su aporto en sus intervenciones. La parte vocal fue muy amena por la notable presencia de la mezzosoprano francesa Judith Gauthier, quien interpretó el papel recientemente en la Opéra-comique de Paris, y que sobre el escenario derrochó simpatía, carisma y una elegancia particular, conmoviendo en los momentos melancólicos. Con su voz exhibió pureza y claridad en el tono, agilidad e impecable dicción. El personaje del Príncipe fue bien actuado y cantado por la mezzosoprano Marie Lenormand y el legendario barítono François Le Roux aportó autoridad y convicción al personaje de Pandolfe, el desafortunado padre de Cendrillon, con su experiencia y línea de canto. La soprano Kathryn Lewek mostró facilidad y desenvoltura en la coloratura como el hada madrina, y Luretta Bybee exploto la verve cómica del personaje de Madame de la Haltière con una suntuosa voz de mezzo. Angela Mannino como Noemi y Rebecca Ringle como Dorothée, las hermanastras; así como el resto elenco cumplieron satisfactoriamente.

La Traviata en Costa Mesa - Pacific Symphony

Foto:Nick Koon

RJ

El condado de Orange California, vecino de la ciudad de Los Ángeles, no cuenta con una compañía de opera estable desde el 2008 cuando desapareció la Opera Pacific. Por ello, Carl St. Clair, director musical de la orquesta local Pacific Symphony, y en el pasado de la Komische Oper de Berlín, decidió que la opera debía regresar a esta región y creó hace dos años el proyecto “Voces Sinfónicas” con la intención de incluir dentro de cada temporada de la orquesta un titulo operístico. La Traviata de Verdi, se representó de manera semi-escenificada, ya que la sede de la orquesta, la sala de conciertos Renée and Henry Segerstrom Concert Hall, no cuenta con foso. Así, la orquesta se colocó en la parte trasera del escenario, y la acción se desarrolló frente al público. La escena comenzó con la cama de un moderno hospital en la que se encontraba Violetta, con una enfermera que la asistía, y frente a ella un televisor en el que se veía la película Camille con Greta Garbo. Después de la obertura, y con pocos elementos de utilería y muebles, la escena se trasladó a un salón del siglo 19, con elegantes vestuarios de época. Hubo sirvientes, toreros bailarines, gitanas, y el sólido coro Pacific Chorale, que tuvo una destacada participación, cantó desde la sección trasera de butacas de la sala. La opera terminó donde inicio, como si lo ocurrido fuera un sueño o la imaginación de la moribunda; aunque Alfredo y  Germont entraron al final con trajes antiguos. ¿Intención? ¿Descuido? de cualquier manera con la dirección de escena de A Scott Perry la función fue fluida y al servicio del canto. El papel de Violetta fue interpretado por la soprano cubana Elizabeth Caballero con elegante y radiante apariencia, grata tonalidad en su ágil y cristalino canto que fue creciendo en intensidad, y a pesar que mostró más cautela de la debida en ‘sempre libera’ es una cantante interesante y segura. Como Alfredo, el tenor Rolando Sanz, también de origen cubano, exhibió calidez en su canto y desenvolvimiento actoral, aunque en algunos pasajes su emisión y volumen parecían insuficientes. Como Germont padre, el barítono Mark Delavan, desplegó una potente voz con un timbre nasal poco grato, pero un comportamiento digno y autoritario. Una mención para la la mezzosoprano Jamie Van Eyck como una extrovertida Flora y al veterano bajo Michael Gallup un creíble y afligido Dr. Grenvil. Correctos estuvieron el resto de los cantantes. Finalmente la lectura de Carl St. Clair fue adecuada y con pericia cuidando aspectos como la dinámica, la musicalidad y el balance con los cantantes. 

Il Ritorno di Tito - Lyric Opera Chicago

Foto: Todd Rosenberg

RJ

Tra le opere di Mozart La Clemenza di Tito è una di quelle che per più tempo ha incontrato difficoltà ad entrare nel repertorio internazionale e quindi non è strano che la Lyric Opera di Chicago l’abbia programmata solo una volta nella sua storia, con un cast memorabile, nel 1989, formato da Gösta Winbergh (Tito),Tatiana Troyanos (Sesto), Carol Vaness (Vitellia) y Susan Graham (Annio) sotto la direzione di Sir Andrew Davis, incaricato anche di dirigere la rappresenrazione finale della stagione 2013-14. Il titolare dell’orchestra ha dato una lettura iniziale  un po’ lenta e letargica in alcuni momenti, con sfasamenti con la scena: però con il trascorrere della recita si sono ritrovati brillantezza e una ampia gamma di colori orchestrali soprattutto negli ottoni e nei fiati. La parte visiva dello spettacolo è stata prodotta da Sir David McVicar , esportata dal Festival di Aix en Provence per il quale è stata concepita in coproduzione con il Capitole di Toulouse e l’Opera di Marsiglia. Sono contate le produzioni che provengono dall’Europa al 100 per 100 per scene e nella concezione  e questa era un po’ statica, ed è stata gradita dal publlico più conservatore. Con un muro al fondo con porte e finestre (replica dell’autentica parete del Palazzo Arcivescovile di Aix, sede della rappresentazione), scale che salivano al lato destro, colonne al lato opposto e un busto coperto dell’imperatore al centro, una sobria messa in scena illuminata brillantemente, che ha regalato belle immagini tratte dalla pittura di Jacques-Louis David. Gli eleganti costumi, in bianco e nero, si riferivano al diciannovesimo secolo, e McVicar ha voluto creare personaggi umani esaltando le relazioni tra di loro, la loro psicologia e i loro sentimenti. Del tenore Mathew Polenzani, nel ruolo di Tito, è piaciuta la chiarezza del suo canto, la brillantezza del timbro e la sua musicalità anche se ha caratterizzato la sua interpretazione come un violento e poso misurato personaggio. Il soprano Amanda Majeski ha interpretato con naturalezza e disinvoltura Vitellia, a cui ha prestato una voce omogenea, chiara e agile. Le maggiori attenzioni erano rivolte a Joyce DiDonato che ha convinto per dedizione e compenetrazione con il personaggio di Sesto, e che ha commosso profondamente in ogni sua Aria con il suo brillante e caldo canto virtuoso. Il basso Christian Van Horn  è stato un Publio corretto con la sua voce di timbro scuro; Emily Birsan ha creato una fragile Servilia e il mezzosoprano Cecelia Hall ha mostrato entusiasmo e esaltazione cantando e intepretando Annio.

El Teatro del Bicentenario de León México anuncia su temporada de ópera 2014

Como parte de su programa de actividades artísticas 2014, el Teatro del Bicentenario arranca su temporada anual de ópera, una de sus líneas de programación artística más celebradas y esperadas por el público de diferentes partes del país. 

Durante el presente año, se podrá disfrutar de una temporada operística del más alto  nivel, conformada por tres nuevas producciones, propias del Teatro del Bicentenario,  que integran un corpus por demás interesante, conformado por importantes títulos de  la literatura operística, abarcado un periodo desde mediados del siglo XVIII hasta el  inicio del siglo XX. 

Considerada como la magna obra de Giuseppe Verdi, La Traviata será el título  elegido para inaugurar la temporada de este año con tres funciones los próximos días  18, 21 y 24 de mayo. 

Con texto de Francesco Maria Piave, basado en la novela La dama de las camelias, de Alejandro Dumas (hijo), La Traviata es la ópera más representada en los teatros del  mundo en la actualidad. Una obra ubicada por el autor en el París de mediados del siglo  XVIII, que incluye algunos de los fragmentos musicales más sonados dentro del  repertorio operístico, como el célebre Brindis y el aria de gran virtuosismo "Sempre  libera...", interpretada por la protagonista. 

En esta producción, la dirección escénica estará a cargo de Marco Antonio Silva y la  musical bajo la batuta del estadounidense Arthur Fagen. El elenco de solistas contará  con grandes artistas como la soprano georgiana Sophie Gordeladze en el papel  protagónico de Violetta Valéry; el gran tenor mexicano con Jesús León, interpretando  a Alfredo Germont y el también mexicano bajo barítono, Guillermo Ruiz, como Giorgio  Germont; participan además la Orquesta y Coro del Teatro del Bicentenario, así como  otros solistas, actores y bailarines en un gran elenco de más de 100 artistas en escena. 

El siguiente título será Tosca, de Giacomo Puccini, los días 10, 13 y 16 de agosto, la  cual a 113 años de su estreno, es considerada una de las óperas más importantes de  todos los tiempos por su intensidad dramática y por la belleza de su música, mezclando  intensos momentos de amor, pasión y poder. Ópera en tres actos, con música de  Giacomo Puccini y libreto de Luigi Illica y Giuseppe Giacosa, basado en el drama La  Tosca, de Victorien Sardou. Este título, junto a Madama Butterfly y La Bohème, integra  el trío de óperas más populares de Puccini. 

Esta obra maestra de Giacomo Puccini tendrá en el papel protagónico a la soprano  Violeta Dávalos como Floria Tosca, acompañada por el tenor español Andeka Gorrotxategui en el papel de Mario Cavaradossi y al barítono, también español, Rubén  Amoretti, como el Barón Scarpia, bajo la dirección escénica de Enrique Singer y  musical del italiano Marco Boemi. 

Para cerrar la temporada, en conmemoración de los 300 años del nacimiento del  compositor alemán y primer gran reformador de la ópera, Christoph Willibald von  Gluck, el Teatro del Bicentenario se une a las celebraciones mundiales por su natalicio  y presentará los días 7, 9 y 12 de noviembre Orfeo y Eurídice, ópera en tres actos, con  libreto de Raniero di Calzabigi. 

Considerada la obra más importante y limítrofe del repertorio barroco, Orfeo y Eurídice  marca una transición hacia el periodo clásico e influye significativamente en la forma  de composición operística. La presentación de este título marcará un hito en la  historia de nuestro país, ya que nunca antes se ha presentado con instrumentos de  época y músicos especializados en este periodo. A cargo de su realización estarán el  maestro Gabriel Garrido en la dirección musical y Sergio Vela en la escénica. El papel  de Orfeo, será interpretado por el contratenor español Flavio Oliver, y Eurídice, por la  soprano mexicana Anabel de la Mora, participan además bailarines y actores, el Coro  del Teatro del Bicentenario, así como una orquesta multinacional, integrada por  músicos mexicanos especialistas en este repertorio y la orquesta Les Vents Atlantiques,  proveniente de Holanda. 

Los boletos para la ópera La Traviata, de Giuseppe Verdi saldrán a la venta el  próximo martes 8 de abril; para Tosca, de Giacomo Puccini, el martes 27 de mayo; y  para Orfeo y Eurídice, de Christoph Willibald von Gluck el martes 19 de agosto. Las  entradas podrán ser adquiridas tanto en taquillas del Forum Cultural Guanajuato, como  a través del sistema ticketmaster. 

Consulta más información en www.teatrodelbicentenario.com y en las redes sociales  del Teatro del Bicentenario: 

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Un’ANTEPRIMA ricca di colori ed avvolgenti sfumature d’autore - Torino, Italia

Foto: Stefano Tempia

Renzo Bellardone

Anteprima. Coro e Orchestra dell'Academia Stefano Tempia. Coro da Camera di Torino.  Trio Arche.  Massimo Marin (violino), Dario Destefano (violoncello), Francesco Cipolletta (pianoforte), Francesca Rotondo (soprano), Filippo Pina Castiglioni (tenore), Dante Muro (basso). Ludwig van Beethoven Concerto in do maggiore per pianoforte, violino, e violoncello op. 56.  Robert Schumann Messa per soli, coro e orchestra op. 147.

Il programma ha previsto il concerto op. 56 di Beethoven che partito con sobria lentezza si è poi acceso di vibranti dialoghi tra orchestra e Trio Archè; pregevole il tocco di Francesco Cipolletta al pianoforte ed assolutamente ricchi di sensibilità i duetti tra questi ed  il violino suonato da Massimo Marin; la voce del il violoncello di Mario Destefano irradia poesia e vigore. L’orchestra è diretta da Guido Maria Guida che con gesto ampio sicuro e chiaramente leggibile ha dato prova di solida esperienza e conoscenza; a suo favore depone anche la scelta del programma che nel secondo tempo prevede una partitura sconosciuta ai più, ma che in crescendo penetra nelle anime e nelle menti. E’ grazie alla moglie Clara ed ai pareri dell’amico Brahms che postuma è stata pubblicata la partitura della Messa per soli, coro ed orchestra op. n. 147 di Robert Shumann.  Dopo il Kyrie di tenera intimità, è esploso il Gloria che  attenuatosi si è tinto di dolcezza nel corpo centrale. Il Credo, per solo coro ha lasciato il passo all’Offertorium per coro e soprano, Francesca Rotondo che ha offerto una lettura molto ispirata e coinvolta. L’Offertorium ha disegnato l’intimo rapporto tra l’offerente e Dio, con sottolineature  dell’organo che discreto ha  acquerellato  il delicato rigo.  Con il Sanctus l’ottimo coro diretto da Dario Tabbia si è asservito all’armoniosità intenzionale della partitura, esaltata dalle voci soliste: il tenore Filippo Pina Castiglioni ha offerto una bella vocalità con chiaro fraseggio, il basso Dante Muro si è avvalso di bei colori bruniti ancorchè luminosi ed soprano Francesca Rotondo ha mantenuto  limpidezza cristallina. L’Agnus Dei per solo coro, permette a questo attraverso tutte le sue potenzialità  e con accenti poetici e ieratici,  di concludere con l’esaltazione della preghiera corale e della forza che si trae dall’unione e dalla comunione di intenti. La Musica vince sempre.

Manon de Massenet en Bellas Artes de México

Foto: Bellas Artes

José Noé Mercado

Manon de Jules Massenet, una ópera que en nuestro país se reponía con frecuencia de dos o tres veces por década entre los 30’s y 70’s del siglo XX, con protagonistas del renombre de Irma González, Victoria de los Ángeles, Montserrat Caballé, Beverly Sills, Giuseppe di Stefano o Alain Vanzo, volvió al Teatro del Palacio de Bellas Artes con cinco funciones, los pasados 11, 13, 16, 18 y 20 de marzo.

Manon, esa chica frívola, interesada, materialista, fiel a los placeres y a vivir la vida loca, tuvo una magnífica intérprete en la soprano María Katzarava, quien por fortuna ha dejado atrás el apellido artístico Alejandres que adoptó durante varios años. Y es que Katzarava no sólo enamoró perdidamente al caballero Des Grieux, protagonista masculino de esta obra que lleva libreto de Henri Meilhac y Philippe Gille, basado en Les Aventures du Chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut de Abbé Prévost, sino que logró cautivar con su arte a un amplio sector del público.

En la función de estreno, resultó particularmente disfrutable la combinación entre una voz de timbrado delicioso y sensual, con una emisión técnica y tan bien resuelta que le permitió a Katzarava abandonarse al hedonismo de un canto de expresividad cálida y emocionante, energética o mimosa, según las diferentes demandas de su personaje. El caballero de Grieux, interpretado por el tenor Arturo Chacón-Cruz, mostró también un canto sólido, de buena construcción y gusto, que se sumó a la química escénica que desprendieron los protagonistas y que por sí solos constituyeron la relevancia de estas funciones.

Ello, el desequilibrio en los diferentes aspectos que formaron esta producción y que en rigor constituyen el maravilloso despliegue de confluencias artísticas y a la vez la complejidad de todo el género operístico,  sobrevino por varios factores.

En principio, por el irregular nivel vocal de los coprotagónicos y los partiquinos. Entre ellos, la gama abarcó desde participaciones confiables y de buena factura como el Lescaut del barítono Armando Gama, el Guillot de Morfontaine del tenor Antonio Duque, el Posadero del barítono Martín Luna o incluso la fugaz Mujer de servicio de la soprano Carolina Ramírez; hasta llegar a actuaciones de infausta trascendencia que pasan por la sonoridad gutural, sosa, y actuación tiesa del Conde des Grieux encomendado a Arturo Rodríguez, o la emisión de notas abiertas y estridentes como las de la Pousette de Claudia Cota.

La dirección concertadora de Alain Guingal al frente de la Orquesta del Teatro de Bellas Artes, en esa primera función, intentó apegarse al estilo romántico y algo dulzón de la obra, pero se impuso una imagen sonora desperdigada, no exenta de desequilibrios en el volumen respecto de los solistas, o algunos pasajes nada lucidores en los alientos.

Pero todo ello, excepto la luminosidad de los protagonistas, se diluyó entre la parte visual y escénica que no sólo dejó mucho qué desear, sino que mostró limitación y pobreza indignas de las aspiraciones de Manon. El vestuario diseñado por Cristina Sauza, no pensado para el tipo de cuerpo de quienes lo portarían, lo que evidentemente no les  benefició, brilló además por lo que a falta de otra palabra que mejor lo defina podría referirse como “corriente”. Cheaper.

La escenografía e iluminación de Félida Medina, que incluyó algunos decorados en lo alto con ornamentación al estilo macetero, se basó en un par de plataformas que al transformarse en combinación con un multicolorido ciclorama al fondo, que parecía cambiar por ocurrencia, más que por motivación de las situaciones físicas, dramáticas o emocionales, no siempre dio una ubicación temporal de la obra con exactitud o, al menos, con armonía interna.

Resulta injustificable que para la última función los bastidores se mostraran con lamparones, con manchas visibles acaso por su manejo de tramoya, o que las mencionadas plataformas revelaran en sus esquinas trozos de madera lastimada, sin rastros de pintura que la cubriera. Dichos descuidos equivalen a contemplar un encuentro deportivo de profesionales, en una cancha de tierra, marcada con cal.

El trabajo del director de escena debutante en ópera, Antonio Algarra, más que una propuesta (excelsa o cuestionable, como la pasada Flauta mágica de enero en Bellas Artes: polémica pero con un grado conceptual) se limitó a marcar un trazo elemental para el curso de la trama, sin exponer ideas o lecturas particulares sobre la historia, los personajes o sus motivaciones. Ello consigue evitar encendidas críticas, como las que se llevó José Antonio Morales, Josefo, en su Flauta precolombina, pero en sí mismo no es equivalente a resolver una puesta en escena que es, por naturaleza, una labor de interpretación.

Las escenas de conjunto, por ejemplo aquellas en las que interviene el coro (esta vez dirigido por John Daly Goodwin sin nada fuera de la rutina para comentarse), cayeron en el amontonamiento escénico, mientras que las indicaciones originales para los solistas resultaron insuficientes para la creación histriónica de los personajes incluida Manon: sentada inmóvil en la encantadora aria “Obéissons quand leur voix appelle” del tercer acto, por ejemplo. Lo que, ciertamente, se modificó en otras fechas.             

De estas funciones quedan, pese a todo, las pasiones despertadas por la hermosa y sensual Manon de Katzarava, correspondidas en calidad por el Des Grieux de Chacón. Permanecerán para el recuerdo excelentes interpretaciones de “Je suis encore tout étourdie”, “En fermant les yeux”, “Adieu, notre petite table” o “Ah, fuyez douce image”, propias de naturalezas amorosas, eróticas y seductoras hasta el enloquecimiento. Acaso como el público que las disfrutó, aunque sea cerrando los ojos.

La Clemenza di Tito en Chicago

Foto: Todd Rosenberg

RJ

De las grandes operas de Mozart, La Clemenza di Tito es una de las que más tiempo le ha costado encontrar un nicho dentro del repertorio internacional, por ello, no es de extrañar que la Lyric Opera de Chicago solo la haya escenificado una vez en su historia, en octubre de 1989, y con un memorable elenco conformado por Gösta Winbergh (Tito), Tatiana Troyanos (Sesto), Carol Vaness (Vitellia) y Susan Graham (Annio) bajo la conducción de Sir Andrew Davis; también encargado de dirigir esta función final de la temporada 2013-2014. El hoy titular de la orquesta tuvo una lectura inicial errática y lenta, por momentos letárgica, con desfases con la escena, pero una vez que pudo calibrar su lectura en el transcurso de la función alcanzó brillantez y una amplia gama de colores con la orquesta, y la ayuda de su solida sección de metales y alientos. La parte visual del espectáculo fue la producción diseñada por Sir David McVicar que fue estrenada en el festival francés de Aix en Provence, para el que fue concebida, en coproducción con el Capitole de Toulouse y la Opera de Marsella. Contadas son las producciones que se ven en los teatros estadounidenses de diseño y concepción 100% europea y aunque esta tuvo algo de estática, sirvió su propósito de agradar al conservador público. Con un muro con puertas y ventanas al fondo del escenario (réplica de la autentica pared del Palacio de Arzobispos de Aix-en Provence, donde se colocó el escenario en su estreno), escaleras que entraban y salían del lado derecho, rejas y columnas que lo hacían por el lado izquierdo y un busto cubierto del emperador al centro, la sobria puesta servida por una brillante iluminación, regaló bellas estampas de pinturas de Jacques-Louis David, de donde también se inspiró. Los elegantes vestuarios en negro y blanco correspondían al siglo 19, porque McVicar apuntó a crear personajes humanos, exaltando la relación entre ellos, su psicología y sus sentimientos. Del tenor Matthew Polenzani, en el papel de Tito, gustó la claridad en su canto, la brillantez en su timbre y su musicalidad, aunque desmereció su caracterización de un furioso, violento y poco mesurado emperador.  La soprano Amanda Majeski actuó con naturalidad y desenvoltura a Vitellia, a la que prestó una voz homogénea, clara y ágil. La atención estuvo centrada  en la mezzosoprano Joyce DiDonato, quien convenció por su entrega y compenetración con el personaje de Sesto, y conmovió profundamente en cada una de sus arias con su brillante, cálido y virtuoso canto.  El bajo Christian Van Horn fue un correcto Publio con voz de tonalidad oscura; Emily Birsan creó una frágil Servilia y la mezzosoprano Cecelia Hall mostró entusiasmo y exaltación cantando y actuando a Annio.

Tragedia Florentina de Zemlinsky y Gianni Schicchi de Puccini en el Teatro Regio de Turín

Foto: Ramella&Giannese

Renzo Bellardone

Zemlinsky y Puccini son dos universos musicales diferentes entre sí, pero que en un cierto punto espacial de reencuentran sobre un escenario para narrar musicalmente dos eventos que suceden en la misma casa, en dos diferentes apartamentos. La sobriedad de las escenografías de Santoliquido y Boasso es meritoria cuando la música es muy bella y las historias se asemejan.  La dirección escénica de Vittorio Borrelli tendió a narrar con ojo fotográfico y Stefan Anton Rock dirigió de manera seguro imprimiendo vigor a la obra. Tragedia Florentina es turbulenta y lasciva, más allá de los límites del comportamiento y lo moral. En ambos montajes hubo una cama, que mientras en Schicchi fue un lecho de muerte y engaños, aquí fue una alcoba es de traiciones y satisfacciones carnales. Ángeles Blancas Gulín fue la traicionera Beatrice papel que interpretó con voz caustica o insinuante, pero indudablemente con virtuosas acrobacias.  El papel de Simone el mercante se encontró en Tommi Hakala un buen barítono con timbre adptado a la escritura, mientras que el tenor Zoran Todorovich fue el príncipe Guido Bardi que se movió elegantemente por el escenario infundiendo de crudo realismo al personaje, con una voz límpida y claro fraseo.   Antes de la composición de Schicci, Puccini escribió la connotada frase “Después de la tinta negra de Il Tabarro, tengo el deseo de burlarme” y por un transcendental efecto del destino después de la sombría Tragedia Florentina, el Teatro Regio ofreció precisamente a Gianni Schicchi.  Clásica fue la ambientación te la recamara con mesa, sillas y una gran cama en la que yacía el difunto Buoso Donati; y los parientes en lagrimas por su partida, lloraban mas al saber que estaban casi desheredados. El barítono bufo Carlo Lepore, conocido y apreciado por el público de Turín cantó el papel de Gianni Schicchi  modulando su voz a placer y manteniendo un tono completo de un grato color potentemente oscuro. Rinuccio fue Francesco Meli, talentoso y joven tenor que utilizó su buen instrumento con ágil y expresivo lirismo de luminosos colores. Lauretta fue Serena Gamberoni quien por su “Oh mio babbino caro” recibió un meritorio aplauso, y por la poética modulación y ofrecimiento del aria con voz clara y participe.  Silvia Beltrami quien interpretó a Zita, como también lo hizo en el Regio de Parma, pueda ya ser considerada como una referencia en el papel que sabe interpretar de modo bufo e impecable. Su voz profunda y muy oscura se enriqueció de un temperamento fuertemente teatral. Un reconocimiento global para el resto del elenco y una mención particular a Gabriele Sagona como Simón. ¡Una vez más venció la música!

L’amore scioglie il freddo cuore di Turandot.

Foto: Ramella&Giannese

Renzo Bellardone

A novant’anni dalla morte di Puccini, il Teatro Regio di Torino (dopo Buyyerfly) ha messo in cartellone l’ultima ed incompiuta opera del maestro con il classico allestimento del Teatro Carlo Felice di Genova; scenografia di Luciano Ricceri, unica per tutto l’opera, che in un tripudio di colonne, scalinate  e tempietto, esalta il trionfo dell’amore e soddisfa l’ immaginario collettivo. La direzione dell’orchestra è stata affidata a Pinchas Steinberg che ha offerto una lettura vitale e ricca di passione, scevra da facili quanto stucchevoli sentimentalismi ed ha puntato invece sulla forza dei sentimenti esaltati da vera  possanza direzionale. Giuliano Montaldo ha firmato una regia classica, ripresa da Luciano Cosentino, che  ha utilizzato diversi elementi per movimentare continuamente il palcoscenico, ben attagliandosi alla narrazione: l’esercito rappresentato da ballerini ottimamente diretti da Giovanni di Cicco,  la scimitarra che appare nei momenti clou ed il tutto valorizzato dai costumi di Elisabetta Montaldo che nella classicità non vanno a ricercare l’impreziosimento di scontati luccichii. Interessante e decisamente pertinente  l’uso delle luci disegnate da Andrea Anfossi. Turandot è interpretata da Raffaella Angeletti che  man mano procede nel canto acquista maggior sensibilità vocale e maggior carica espressiva. Valter Fraccaro è dignitosamente il principe Calaf che offre con voce calda ed appassionata…”Non piangere Liù”. Un particolare apprezzamento per la voce profonda dai colori armoniosamente scuri di Giacomo Prestia nei panni di Timur, come per l’interessante  baritono Donato di Gioia –Ping- che insieme a Luca Casalin –Pang- e Saverio Fiore –Pong- hanno reso un gradevolissimo terzetto delle maschere. Il coro del Teatro ed il Coro delle voci bianche del Regio e del Conservatorio “G:Verdi”di Torino hanno dato una prova veramente eccezionale impreziosendo a tutti gli effetti l’opera: un plauso al lavoro di Claudio Fenoglio. La  mattatrice dell’opera è stata Erika Grimaldi nelle vesti di Liù ed i fragorosi applausi tributateli e non solo per la romanza “Signore ascolta”, sono stati il significativo apprezzamento della omogeneità della sua linea di canto ricca di sfumature descrittive dai colori più raffinati, che hanno risaltato l’amor puro vissuto fino all’estremo. Bene per tutti gli altri interpreti il cui contributo positivo ha fatto si che si sia assistito ad una gradevole produzione da ricordare. La Musica vince sempre.

FIRENZE : UN FILO CONDUTTORE PER UN DITTICO INCONSUETO - Teatro Regio di Torino

Foto: Ramella&Giannese

Renzo Bellardone

Zemlinsky e Puccini sono due universi musicali diversi tra di loro, che ad un certo punto spaziale si ritrovano postumi sullo stesso palco a narrare musicalmente due avvenimenti che accadono nella stessa casa, in due differenti appartamenti. La sobrietà di entrambi gli allestimenti di Santoliquido e Boasso diventa pregio, quando la musica è molto bella e le storie avvincenti. La regia di Vittorio Borrelli tende a narrare con occhio fotografico. Stefan Anton Reck dirige con piglio sicuro ad imprimere vigore alle vicende. La vicenda di tragedia fiorentina è torbida e lasciva, oltre il  limite comportamentale,   oltre il morale. In entrambi gli allestimenti è previsto un letto, ma mentre nello Schicchi sarà un gran letto di morte e di inganni, qui è alcova di tradimenti e di soddisfazione carnali. Angeles Blancas Gulin è la viscida Bianca ingannatrice che rappresenta con voce graffiante o insinuante, ma indubbiamente con acrobazie virtuosistiche. Simone il mercante trova i panni in Tommi Hakala, buon baritono con timbrica ben attagliata alla scrittura, mentre il tenore Zoran Todorovich è il principe Guido Bardi che muovendosi elegantemente sul palco infonde crudo realismo al personaggio, con voce limpida e chiaro fraseggio. Puccini prima della composizione dello Schicchi scrisse la ben nota frase “Dopo il “Tabarro” di tinta nera, sento la voglia di beffeggiare” e quasi in un trascendentale effetto del destino ecco che dopo le fosche tinte della Tragedia Fiorentina, Il Teatro Regio di Torino inserisce proprio il Gianni Schicchi. Classica l’ ambientazione della camera con tavolo, sedie e gran letto in cui giace il defunto Buoso Donati. Ed i parenti in lacrime per la scomparsa, piangeranno ancor più alla scoperta di essere stati pressoché diseredati. Il baritono Carlo Lepore, ben conosciuto ed apprezzato dal pubblico torinese anche nei panni di Gianni Schicchi ha riscosso il meritato consenso: baritono buffo, modula la voce a suo piacimento, mantenendo un tono compiuto di un bel colore possentemente scuro.  Rinuccio è Francesco Meli il talentuoso giovane tenore che utilizza il buon strumento  con agile liricità espressiva dai colori luminosi. Lauretta è Serena Gamberoni  che al “Oh mio babbino caro” riceve meritato applauso per la poetica modulazione ed offerta dell’aria con voce chiara e partecipe. Silvia Beltrami reduce dal Regio di Parma per lo stesso personaggio di Zita può ormai essere considerata di riferimento per il ruolo, che sa rendere in modo buffo ed impeccabile. Voce profonda ed all’occorrenza molto scura viene arricchita da un temperamento fortemente teatrale. Un apprezzamento globale a tutto il cast con una nota particolare a Gabriele Sagona nel ruolo di Simone. La Musica vince sempre.

Turandot en el Teatro Regio de Turín

Foto: Ramella&Giannese

Renzo Bellardone

A noventa años de la muerte de Puccini, el Teatro Regio de Turín puso en cartelera la última e incompleta ópera del maestro con montaje clásico del Teatro Carlo Felice de Génova; con una escenografía única para toda la ópera  de Luciano Ricceri, que con varias columnas, escalinatas y templos exaltó el triunfo del amor satisfaciendo el imaginario colectivo.  La dirección de la orquesta le fue confiada a Pinchas Steinberg quien ofreció una lectura vital y rica de pasión, libre de fáciles y molestos sentimentalismos, que apuntó  a su vez hacia la fuerza de los sentimientos exaltados por una verdadera energia en la conducción.  Giulio Montaldo firmó una dirección escénica clásica en la que utilizó diversos elementos para tener movimiento continuo y adaptando bien la escena a la narración.  El ejercito representado por bailarinas bien dirigidas por Giovanni di Cicco, y todo valorizado por los vestuarios de Elisabetta Montaldo. Interesante y decididamente pertinente fue el uso de la iluminación de Andrea Anfossi.  Turandot fue interpretada por Raffaella Angeletti, que mientras avanzaba la representacion, su canto adquirió mayor sensibilidad como mayor carga expresiva. Walter Fraccaro fue un digno príncipe Calaf que ofreció una voz cálida y apasionada como en el “Non piangere Liù” Un particular reconocimiento para la voz profunda y de colores armoniosamente oscuros de Giacomo Prestia en el papel de Timur, así como el interesante barítono Donato di Gioia (Ping) que junto a Luca Casalin (Pang) y Saverio Fiore (Pong) hicieron un agradable terceto de las mascaras. El coro del Teatro y el coro de voces blancas del Regio y del Conservatorio G Verdi de Turín, lograron una prueba excepcional enriqueciendo en todos los efectos a la ópera. La dominadora de la opera fue Erika Grimaldi como Liù y los fragorosos aplausos que recibió no solo por la romanza “Signora escolta” fueron el aprecio a la homogeneidad de su línea de canto lirica rica de matices que representaban los colores más refinados, y que resaltaron el amor puro vivido al máximo extremo. 

La Creación de Haydn en Turín - Lingotto

Foto: P. Juzzolino

Massimo Viazzo

Su larga militancia en las filas de la música antigua y sobre todo, su marcada predisposición hacia el repertorio coral han dotado a Philippe Herreweghe de un bagaje de conocimientos técnicos específicos y absolutamente extraordinarios para un director de orquesta.  Bastó escuchar en este concierto en el Auditórium Lingotto de Turín la perfecta articulación de las frases musicales de parte del Collegium Vocale Gent en los momentos más tensos de contrapunto de la partitura (y lo que ocurría con regularidad el término de cada parte del coro) para darse cuenta que esta Creación marcaba un punto altísimo en esta temporada de conciertos Turinés. Un coro que cantó con una entonación ejemplar, con una plena homogeneidad en el timbre, una cautivante fluidez y un fraseo cuidado hasta el más mínimo detalle, y todo lo mejor que se pueda esperar en este repertorio. El merito naturalmente es del ensamble flamenco, pero meritoria es en realidad la sapiente mano de su fundador, Philippe Herreweghe. Herreweghe demostró tener una visión cartesiana de la obra maestra de Haydn. Además, conociendo sus ideas interpretativas, no había dudas en su propósito.  Todo sonó rigoroso (nunca pesado), limpio y transparente, y la Orchestre des Champs-Elysées se mostró como un conjunto muy ductil – y tambien virtuoso, sobretodo en lo que se refiere a la sesion de las maderas- para seguir las indicaciones del propio director.  Notable por ejemplo fue la tecnica de la frase musical de las introducciones orquestales a las arias de los solistas ejecutadas, estas últimas, por un adecuado terceto de solistas. Interesante la manera como esculpió la diccion y el indudable carisma teatral del baritono Rudolf Rosen, dotado de un timbre dirigido hacia el grave de color bronceado. Por su parte, alguna aspereza en el acento se notó en la linea de canto propuesta por el tenor Maximilian Schmitt, que sin embargo canto con actitud y vigor.  Al final, mas anonima estuvo la prueba de la soprano Christina Landshamer, con  algunas dificultades en la coloratura y poco fantasiosa en cuanto al fraseo. Un gran exito y recepcion del publico que tuvo un bis del ultimo coro del oratorio.

La Creazione di Haydn - Lingotto, Torino

Foto: P. Juzzolino

Massimo Viazzo

La lunga militanza nelle fila della musica antica e, soprattutto, una marcata predisposizione verso il repertorio corale hanno dotato Philippe Herreweghe di un bagaglio di conoscenze tecniche specifiche assolutamente straordinario per un direttore d’orchestra. Bastava ascoltare ieri sera all’Auditorium del Lingotto la perfetta articolazione delle frasi musicali da parte del Collegium Vocale Gent nei momenti di più teso contrappunto della partitura (e ciò avveniva con regolarità al termine degli episodi con il coro) per rendersi conto che questa Creazione segnava un punto altissimo nella stagione concertistica torinese. Un coro che canta con un’intonazione esemplare, una piena omogeneità timbrica, una scioltezza disarmante e un fraseggio curato nel minimo dettaglio è quanto di meglio ci si possa attendere in questo repertorio. Merito naturalmente dell’ensemble fiammingo, ma merito principalmente della mano sapiente del suo fondatore, Philippe Herreweghe appunto. Herreweghe ha mostrato di avere una visione cartesiana del capolavoro haydniano. Peraltro, conoscendo le sue idee interpretative, non c’erano dubbi in proposito. Tutto suonava rigoroso (ma mai pesante), limpido e trasparente, e l’Orchestre des Champs-Elysées si è mostrata un complesso duttilissimo - e anche virtuosistico soprattutto per quanto riguarda la sezione dei legni - nel seguire le indicazioni del proprio direttore. Notevoli, ad esempio, per tornitura della frase musicale le introduzioni orchestrali alle arie solistiche eseguite, queste ultime, da un adeguato terzetto di solisti. Interessante per la scolpitura della dizione e l’indubbio carisma teatrale il baritono Rudolf Rosen, dotato di una timbro venato verso il grave di screziature bronzee. Qualche asprezza di accento, invece, la si è notata nella linea di canto proposta dal tenore Maximilian Schmitt, che ha comunque cantato con piglio e vigore. Più anonima, infine, la prova del soprano leggero Christina Landshamer, un po’ in difficoltà con la coloratura e poco fantasiosa in quanto a fraseggio. Grande successo di pubblico e bis dell’ultimo coro dell’oratorio.

Anna Bolena - Buenos Aires Lirica, Buenos Aires

Foto: Liliana Morsia

Luis G Baietti

Donizetti tenía 33 años cuando en 1830 completó la partitura de esta ANNA BOLENA – Cinco años después escribiría MARIA ESTUARDA y dos años más tarde ROBERTO DEVEREUX completando lo que ha dado en llamarse impropiamente la TRILOGIA TUDOR de DONIZETTI porque él nunca la concibió como tal. Son tres de las mejores óperas que escribió el prolífico e inspirado autor y tienen en común algunas características además del tiempo y lugar. Las tres requieren un tipo muy especial de soprano que podríamos llamar de DRAMATICA DE AGILIDAD y de la cual el ejemplo más cabal es MARIA CALLAS, una voz con un poderoso centro, que pueda llegar a extremos graves y agudos y con una endiablada habilidad para la coloratura. De las tres la más exigente en ese sentido es Anna Bolena y la más compatible con voces más líricas es MARIA ESTUARDA. ANNA BOLENA Y MARIA ESTUARDA tienen en común la exigencia de una mezzo de muy buen nivel a una altura coprotagónica, ROBERTO DEVEREUX y ANNA BOLENA comparten la exigencia por un tenor capaz de remontarse en la estratósfera de la zona aguda sin chistar. Pero ANNA BOLENA es de las tres la que tiene un reparto más demandante, ya que además de una soprano imposible de hallar requiere una gran mezzo, un tenor con gran facilidad en el sector agudo y un bajo también muy exigido en cuanto a notas, volumen y agilidad. Y de yapa una contralto en un papel relativamente menor pero que tiene un aria especialmente difícil de cantar. No es fácil conseguir reunir todos esos elementos y la falla en uno de ellos puede dañar irreparablemente una función Por eso hay que sacarse el sombrero ante BUENOS AIRES LIRICA que consiguió una muy atendible representación musical del texto logrando una versión que en sus peores momentos fue correcta y en sus mejores brillante. Gran parte del mérito es de la soprano MACARENA VALENZUELA, en esencia una soprano lírica neta, que supo remontarse con facilidad a la región aguda colocando inclusive un par de staccatos agudos en lo finales de cuadros y resolviendo con total eficiencia las notas más graves. Dio todo de si interpretativamente, dentro de las limitaciones que le impuso la puesta, y salió indemne de las escenas en que su voz no era la más adecuada para el personaje ( Ah segnata e la mia sorte, Coppia inicua ) por requerir una voz de mucho mayor peso en la zona central que la que naturalmente posee. Fue una muy buena actuación digna de los aplausos que la saludaron al final de la obra. Tampoco es Seymour a priori el mejor uso para la voz de FLORENCIA MACHADO, portadora de una bellísima voz de mezzosoprano aguda (casi una soprano) que es más adecuada para repertorios menos pesados que este. Pero la intérprete se embarcó con total entrega y profesionalismo y obtuvo excelentes resultados vocales, saliendo del paso con corrección de los momentos más exigentes en la zona grave. CHRISTIAN PELLEGRINO volvió a impactar con su voz, dotada de una belleza tímbrica que admite pocas comparaciones, una extensión mucho más de lo normal para su registro y un volumen importante. La coloratura quizás no sea su terreno más propicio pero salió del paso con dignidad.  LUCIANA MANCINI fue un Smeton de estampa viril, voz potente, generosos graves y alguna nota aguda que perdió color. WALTER SCHWARZ, privado de su escena del último acto, volvió a parecer desaprovechado en la parte del hermano de Anna, que en las restantes escenas canta en realidad muy poco. Volvió a lucir una voz generosa y agradable de oír. Increíbles progresos está haciendo SANTIAGO BALLERINI a quien se lo oyó con una voz mucho más potente que en sus últimas apariciones en LA PLATA, con un timbre un decididamente mas oscuro. Fue además un puntal en las escenas de conjunto... Tiene por otra parte un generoso registro agudo, lo cual hizo inexplicable que se optara por eliminar la escena del último acto, por difícil que sea el aria del tenor. Justo es reconocer que es un corte que muchos teatros han practicado ante la dificultad del aria, no entendiéndose bien por que se prefiere cortarla a trasportar los agudos finales si no están al alcance del tenor, lo cual no creo haya sido la causa en este caso. 

Hubo además otros cortes: la eliminación de todas las segundas estrofas de arias y caballetas, lo cual fue beneficioso para el rápido desenvolvimiento de la acción e hizo menos gravoso para los participantes cantar esta demandante partitura. Se cortó además la participación de todos los solistas en la escena final que, así abreviada se convirtió en un solo para soprano, reduciéndole el impacto dramático, cosa que es por demás lamentable porque es en la escena final que el regisseur, mostrando una en este caso bienvenida incongruencia, deja de lado su concepción y se aplica a escenificar el texto de Romani-Donizetti obteniendo al fin una escena totalmente lograda, que se inicia con el sobrecogedor momento de Anna. sufriendo el corte de cabellos previo al cadalso y alcanza un alto grado de dramatismo en la sucesiva desaparición de los restantes protagonistas que son uno a uno arrastrados a la muerte por el verdugo, dejando a Anna Bolena que orgullosamente camina entera y consciente hacia la muerte. Una escena de alto impacto que muestra lo mucho que Maritano sabe de Teatro. Una escena que llega demasiado tarde cuando la Opera ya ha sido dramáticamente arruinada y que hace lamentar mucho más la sucesión de dislates cometidos antes de ella. Muy buena, ágil y expresiva la dirección musical, excelente la actuación del coro y un buen conjunto orquestal una vez superada la obertura que sonó un poco a banda de música aunque en parte la culpa sea de Donizetti. Me gustó la concepción escenográfica, prácticamente una caja negra con paredes que cierran totalmente el espacio escénico (y que de paso dan apoyo a la difusión del sonido) matizada con muy buen gusto en algunas escenas con el lecho de Anna Bolena cubierto por enormes cortinas rojas. Y aquí termina lo bueno. No me gusta hacer críticas negativas porque todo artista pone su corazón en lo que hace y llega a los escenarios tras años de estudio y se merece el respeto por su obra aunque no guste. Pero la regie de PABLO MARITANO desafió la paciencia. No es que haya modernizado la obra aunque de hecho haya incurrido en algunos contrastes bastante ilógicos con las damas vestidas en ropa de época y los caballeros en trajes actuales, llegando al ridículo de que la corte en pleno se vaya de caza vistiendo fracs, que no son precisamente la ropa más adecuada para este deporte. No es tampoco que en el momento clave Percy saque un revolver y no una espada, que Smeton defienda a la reina con las manos y no con otra espada y que el rey hable inexplicablemente de NUDI ACCIAR cuando sorprende la escena. Fue mucho peor que eso a lo que más o menos (es a la fuerza que ahorcan) ya estamos resignados. Es que Maritano concibió y representó la bella tragedia que Romani le dio a Donizetti como una farsa, desvirtuando totalmente las relaciones entre los personajes. Haciendo del Rey un patán torpe y presuntuoso. Haciendo que las dos damas sepan desde el comienzo que son rivales y se miren con odio, desprecio y sarcasmo con una gesticulación recargada que sigue la estética de las películas del cine mudo. Haciendo del tenor una figura torpe en todos sus movimientos llegando al colmo del ridículo en la escena en que haciendo burla de su reducida estatura fue forzado a tratar de saltar para alcanzar la boca de la Bolena y arrancarle un beso, provocando la hilaridad de la platea. Amén de ello la procacidad innecesaria de algunas escenas como la de Smeton practicando un coito simulado con la almohada y la imagen de la reina, el Rey tocando los genitales de Seymour por debajo de la pollera o los suyos, y el enorme ciervo que es decapitado y destripado en escena haciendo que la sangre brote a borbollones de su cuello (ya sé que es una metáfora por la inminente decapitación de la Reina, pero era necesaria ¿?) Un verdadero atentado contra la obra de Donizetti, que provocó cólera en una parte de la audiencia, que se manifestó violentamente a la hora de los saludos. Considero y no voy a desdecirme ahora que es mala educación abuchear a un artista pero a veces me pregunto si no es también mala educación obligar al público a ver ciertas cosas.

Orquesta Sinfónica de Chile inaugura Temporada 2014 con lucida presentación de marcado tinte ruso

Johnny Teperman

La Orquesta Sinfónica de Chile, con su nuevo director titular, el experimentado músico ucraniano Leonid Grin ofreció este fin de semana en el Teatro Universidad de Chile, el primero de 23 conciertos de lo que será la temporada 2014 de la agrupación, la que se anuncia de interesante y variada programación. Grin, quien será el conductor de los primeros tres conciertos, partió encabezando una presentación de marcado tinte ruso, en la que fue figura sobresaliente, el consagrado pianista Alexander Markovitch, de esa nacionalidad. Las tres obras que se ofrecieron fueron de diferentes carácterísticas y autores, aunque Grin dio en el clavo con una programación de elevada calidad, de principio a fin.  La Sinfónica partió con la interpretación de la emblemática Obertura ‘Caballería Ligera’, de Franz von Suppé, compositor y director de orquesta austro húngaro, romántico nacido en 1819. Para Grin partir con esta música, vigente hasta hoy a través de bandas sonoras de películas y dibujos animados y entonada por chicos y grandes desde hace varias décadas, “es un estímulo para los asistentes a conciertos”. La interpretación constituyó un acierto total, en que se alternaron en forma excelente, los solistas y grupos de las cuatro familias instrumentales, desde los bronces a las cuerdas. Vino a continuación,  el Concierto para piano N°2 de Sergei Prokofiev “una pieza brillante, que requiere de grandes capacidades y virtuosismo del solista; una composición extraordinaria, donde el autor enriquece el lenguaje musical del piano y las sonoridades casi a un nivel orquestal. Requiere de un gran dominio musical y virtuosismo de parte del solista y Alexander Markovich, con su imponente presencia y su talento y dominio técnico a toda prueba, ofreció una depurada presentación, potente y talentosa. Ovacionado, Markovich brindó un 'encore' que hizo las delicias del público. El concertista europeo es famoso en el mundo entero y ha actuado bajo la dirección de figuras del prestigio de Zubin Mehta, Neeme Järvi, Vladimir Jurowski y Paavo Järvi, en importantes escenarios del mundo. Cerró el concierto la Quinta Sinfonía de Piotr IIlich Tchaikovsky, “una de las composiciones más queridas del compositor y probablemente, de toda la música rusa”, según el propio Grin, “una sinfonía fundamental donde la idea del destino, que domina la vida humana es expresada una y otra vez en cada movimiento de la obra con increíble poder”. La Sinfónica volvió a relucir sus mejores galas en la interpretación, con un exacto y muy melódico despliegue a través de los hermosos cuatro movimientos.