La actual temporada de la
Houston Grand Opera continua con la conocida y divertida ópera de perteneciente
a la dupla Mozart-Daponte, Le Nozze di
Figaro, que, a pesar de su popularidad, ha sido representada en contadas
ocasiones en este escenario; la última ocasión fue en la temporada
2015-2016. Para facilitar las cosas, la compañía
optó por reponer la misma producción del director Michael Grandage, coproducción con el Glyndebourne Festival Opera
de Inglaterra, estrenada en aquellos años, que agrada por su elaboración y
estética visual. Los vestuarios y
decorados, de buena manufactura, fueron ideados por Christopher Oram, quien con Grandage, situaron el tiempo de la obra
a finales de la década de los años 60 en la España de Franco dentro de una
detallada casa de campo, de diseño morisco, inspirada en la Alhambra de
Granada, que contiene hermosos y precisos mosaicos dorados, enormes columnas
arcos y muros con ventanas de resplandeciente piedra y farolas de vidrio, una
fuente al centro del escenario; que se
va adaptando a cada acto, hasta concluir con una encantadora escena en el
último acto en un jardín, con un brillante juego de sombras azules. La iluminación que jugó un papel importante
en lograr que esta puesta en escena fuera un deleite fue obra de Paul Constable. Un detalle simpático
fue la entrada al escenario de los Condes Almaviva, después de la obertura, en
un Alfa Romeo convertible. En una obra como esta, la comicidad parece
desprenderse naturalmente de la música y de las situaciones músicas que ocurren
en escena, hoy incluso la diversión del público se puede generar en el texto de
la traducción y los títulos (si se hace
un buen trabajo que sirva a entender lo que sucede en escena, y no adaptarse a
un montaje) por lo que corresponde a la
dirección escénica, hacer que esta fluya libremente, o agregarle detalles y
ocurrencias propias, Grandage optó por la segunda opción, cargando la parte artística
de innecesarias situaciones cómicas, los mismos clichés, movimientos, gestos y
bromas en los que se incurren en prácticamente todas las producciones de
Fígaro, además de la inclusión de algunas partes coreografías. Más allá del marco escénico, que se puede
calificar de admirable y bien hecho, la dirección escénica prácticamente no
aportó más que valga la pena mencionarse.
El elenco vocal dejó satisfacciones, gracias principalmente a dos
artistas, el aquí debutante bajo argentino Nahuel
Di Pierro, quien personifico un creíble y jovial Fígaro, siendo un
intérprete que desarrollo su personaje con naturalidad y animación, cantando
con voz profunda y firme, pero sobretodo haciéndolo con bueno gusto y sentido;
y su contraparte Susanna, fue bien interpretada por la soprano cubana-americana
Elena Villalón, apenas egresada del
estudio de este teatro, y una de las apuestas del teatro a lograr una exitosa
carrera, que ya está comenzando a cosechar frutos en escenarios
internacionales. Elena Villalón, posee
una voz dulce, de grato timbre y coloración, y luce como una artista completa
en escena, por su grata presencia y personalidad. Por su parte el bajo-barítono
checo Adam Plachetka, demostró un
sobresaliente y caudaloso instrumento vocal, pero en apariencia y
caracterización se pareció más a un vulgar cómico, que a un autoritario
noble. Misma situación con la Condesa de
Nicole Heaston, nada que reprocharle
desde el punto de vista vocal, como si de su caracterización que pareció mecánica
y algo limitada en su accionar, atribuible a la dirección, así como carencia de
química entre ambos personajes. La soprano Nicole Heastonlució como un joven y exaltado Cherubino, desplegando buenas condiciones
vocales, pero incurriendo en innecesaria sobreactuación. El bajo-barítono Patrick Carfizzi y la mezzosoprano
francesa Marie Lenormard, dieron
vida a Don Bartolo y a Marcellina de manera adecuada desplegando la experiencia
vocal, actoral y las tablas aprendidas a lo largo de sus valiosas
trayectorias. Otro experimentado
interprete, el tenor Steven Cole,
fue un malicioso Don Basilio; y tanto la soprano Erin Wagner (Barbarina), el tenor Eric Taylor (Don Curzio) como el resto de los cantantes que conformaron
el elenco en los papeles menores cumplieron de manera satisfactoria. Juguetón, participativo y vocalmente uniforme
se escuchó el coro, dirigido por su titular Richard Bado. En su primera
aparición en el podio en lo que va de esta temporada, el maestro Patrick Summers, quien además de
dirigir acompañó los recitativos desde el fortepiano, se desempeñó con pericia,
entusiasmo y atención al detalle, y los músicos de la orquesta respondieron
ofreciendo un buen desempeño musical desde el foso.
Después de dos años de su transmisión por vía streaming (con el teatro
vacío a causa de las restricciones ligadas a la pandemia) se ha puesto
finalmente en escena en el Teatro alla Scala de Milán, la visionaria Salome
firmada por Damiano Michieletto. El director veneciano la ha
situado como una verdadera sesión psicoanalista durante la cual Salomé se
encuentra afrontando el proceso inconsciente de la represión freudiana con el
consiguiente intento de superarlo. Es así el recorrido que lleva a cabo la
protagonista y es justo eso lo que la lleva un poco a la vez a liberarse de
traumas juveniles, traumas que para Michieletto son en particular los abusos
sexuales perpetrados por su padrastro Herodes Antipas, también artífice con la
ayuda de la madre Herodiade del asesino del padre. En esta perspectiva
Jochanaan representa la voz golpeadora que se imprime de manera indeleble en el
inconsciente de Salomé convirtiéndola poco a poco consciente, para liberarla al
final del peso del propio pasado. Es así como esta Salomé es una suerte
de hermana de Elektra, como también del Hamlet Shakesperiano. Muchos momentos
aquí son memorables, como la apariencia del sepulcro del padre circundado de
flamas, la enorme luna negra, que se acerca casi como un ojo lúgubre que
escudriña desde lo alto la acción los inquietantes ángeles de la muerte con
grandes alas negras que revolotean amenazantes por el escenario, la cabeza
cortada del profeta creada como una cita de L'Apparition de Gustave Moreau, las
inquietantes secuencias con Salomé de niña, la danza de los siete velos vista
como una remembranza de los estupros inmediatos con mucho de una macabra
‘desfloración’ final, e la conclusión de la ópera con el beso al cráneo del
padre reencontrado entre la desnuda y viva tierra que cubría la tumba. En suma,
se trató de un espectáculo de fuerte impacto visual y emotivo, pero también muy
elegante, ambientado en un espacio cerrado, claustrofóbico, prevalentemente con
tres colores: blanco, negro y rojo, que fue iluminado con maestría. Una Salomé
por lo tanto no provocativa, no perversa, no lujuriosa, sino una Salomé
verdadera, dramáticamente a la búsqueda de sí misma. Vida Miknevičiūė fue
la triunfadora de la velada. La soprano lituana ha sabido pisar el escenario
con notable habilidad actoral. La suya fue una Salomé viva frágil e impulsiva,
visionaria, cantada con voz segura, dinámica, modulada con facilidad en cada
zona de su amplia tesitura y mostrando un timbre homogéneo. Miknevičiūtė
supo cantar piano, sabiendo encender casi parlando, y supo también atravesar el
volumen orquestal sin mostrar señas de fatiga y sobre todo nunca pareciendo
estar al límite. ¿Qué más se puede decir? ¡Fue una Salomé perfecta!
Muy convincente estuvo también Michael Volle, un notable Jochanaan,
granítico e imponente. Linda Watson hizo valer su importante
recorrido wagneriano presentando una Herodiade vocalmente suntuosa y justamente
de carácter despreciable, mientras que el Herodes de Ablinger-Sperrhacke –
un perverso pedófilo en la visión de Michieletto – no estuvo siempre a fuego en
el registro agudo, se impuso como un personaje por su deshonesta mora y
repugnancia, sin embargo, nunca tan degenerado en la bufonería.
Interesante estuvo el paje, aquí transformado en la niñera de Salomé (una
persona conocedora de los espantosos hechos sucedidos en la familia en el
pasado) frecuentemente en escena e interpretada con las justas intenciones
por Lioba Braun. Voz, límpida, fluida y timbrada fue la del
Narraboth de Sebastian Kohlhepp. Al final, notas menos alegres en lo que
respecta a la dirección de orquesta confiada a Michael Güttler, que
pareció un poco metronómica, con una tensión dramática mundana y un poco
carente de colores.
Por ser una obra rara, ajena al repertorio
actual, de un compositor no precisamente familiar a nuestras carteleras,
Mirandolina de Bohuslav Martinů (1890-1959) disfrutó de cierta fortuna italiana
en el siglo XXI: en 2003 en Lugo di Romagna (coproducción con Wexford, donde
Riccardo Frizza subió al podio), el conductor Polastri y el director Curran; en
2016 en la Fenice de Venecia, con conducción de Axelrod y la dirección de
Aliverta; hoy, como inicio de la temporada 2023 para el Teatro Comunale de
Bologna, la directora Oksana Lyniv y Gianmaria Aliverta lo la hace nuevamente.
Sin embargo, no se trata de una verdadera reposición, aunque la idea básica sea
la misma, ya que hoy nos encontramos ante la necesidad de una nueva producción
que sea una puesta semi-escénica sobre el escenario del Auditorio Manzoni
compartida entre cantantes. y orquesta. El teatro Comunale está cerrado por
reformas y la temporada de ópera se traslada a la zona de Fiera (feria), pero
para el preestreno nos quedamos en el centro, como el año pasado, cuando se
propuso en concierto el primer acto de Die Walküre. Hoy se evita la forma de
oratoria pura y simple, y es una gran fortuna que una comedia basada literalmente
en la locandiera goldoniana prefiera sufrir con los cantantes bloqueados detrás
de los atriles. Aliverta, pues, hace lo que puede y lo hace bien; se sabe, es
precisamente haciendo virtud de la necesidad con medios mínimos como se ha
señalado. No se necesita mucho y no solo porque debe ser suficiente, sino
porque realmente se puede lograr mucho con algo de luz de color, dos sillas de
jardin, dos perchas, una tabla de planchar, una bañera, trajes elegidos para
acompañar una caracterización efectiva de los personajes, un buen juego de
actuación. Por otro lado, el primer mandamiento del director, seguido por
Aliverta, es tener buenas actuaciones, condición sine qua non para materializar
cualquier idea, sea buena o cuestionable. Y cuando estallan algunas risas en la
sala, tenemos la confirmación de que el espectáculo dio en el blanco. También
porque, a decir verdad, puede que no sea fácil reír y divertirse con
Mirandolina, especialmente para un público de habla italiana. Músico distinguido
que combina la lengua eslava de sus orígenes con la fascinación por los
ambientes mediterráneos ya experimentados muchos antes que él (y el Saltarello
de esta obra se mira hacia Mendelssohn), Martinů en sus últimos años de vida se
dedicó a componer Mirandolina directamente a partir del texto de Goldoni,
apoyándose en el italiano aprendido durante sus estancias en la península. Un
resultado extraordinario, si se piensa en la proeza del bohemio luchando con
esta lengua, un poco menos si se mira solo al resultado puro, que adolece de
una imperfecta familiaridad con la acentuación y la prosodia italiana, tan
diferente de su lengua materna (A propósito, cambió el signo sobre la u final
de su apellido con un acento tónico para pronunciarlo Martinù: la tónica está
en la primera sílaba). Paradójicamente,
el primer elenco checo (17 de mayo de 1959) debió estar más a gusto que una
compañía como esta de Bolonia, casi todos hablantes nativos y por lo tanto a
menudo comprometidos con acentos y escaneos distintos a los instintivas, en
busca del espíritu de la comedia, de la ligereza, malicia e insinuaciones. A
pesar de los guiños dispersos de Gianmaria
Aliverta (a la evidente relación entre Ortensia y Dejanira se le suma el
inevitable juego sobre el Caballero enemigo de las mujeres), a los que les
costó un poco salir adelante con la concertación de Oksana Lyniv, quien también tuvo que lidiar con un equilibrio
acústico que no fue precisamente fácil. La orquesta sonó bien, muy bien, la
precisión en la interpretación de una partitura muy compleja fue verdaderamente
admirable por parte de todos; sin embargo, el peso instrumental a menudo
pareció apabullante y poco inclinado a la sonrisa, tanto que los mejores momentos
fueron sin duda los interludios con sus colores a menudo sombríos y, en
general, el último acto, cuando con la disolución de la trama y la explosión de
la pasión del Cavaliere, los tonos de pasión de se volvieron un poco más
encendidos. De cualquier manera, el elenco, merece un aplauso colectivo e
incondicional. La ucraniana Olga Dyadiv
tiene una excelente pronunciación, con un toque apenas exótico en sus parlati,
una figura adecuada, una voz fina y precisa en una parte muy compleja en cuanto
a la articulación, en el estilo recitativo checo derivado de Janáček pero con
texto italiano, así como poco espacio para la explosión cantabile o virtuosa. Simone Alberghini, marqués de
Forlimpopoli, recuerda a Alberto Sordi por su capacidad de caracterizar con el
gesto y la voz, en lo cómico y en lo dramático, creando máscaras y no
caricaturas; y Omar Montanari
perfiló el tipo áspero y propenso al exceso del Cavaliere di Ripafratta sin que
el personaje se le vaya de las manos con inútiles énfasis o perdiendo el control
de la emisión. El trío de invitados masculinos se completó con Andrea Schifaudo adecuadamente patán
como Conte d'Albafiorita, mientras que la pareja (de facto) de comediantes
Ortensia y Dajanira estuvieron bien interpretadas por Giulia Dalla Peruta y Aloisia
Aisemberg, graciosa muñeca y "marimacha" masculina,
respectivamente. Leonardo Cortellazzi
confirmó toda su clase de tenor en el papel de Fabrizio, muy bien cantado y con
una pizca de franca altivez que le va muy bien al amante de Mirandolina. Haruo Kawakami interpretó muy bien el papel
del sirviente del Cavaliere, mientras que Alessandro
Pasini (también asistente de dirección) y Filippo Gonnella fueron dos audaces sirvientes del escenario y
clientes de la posada. El público fue numeroso: hubo quienes apreciaron esta
versión musical de Goldoni y hubo quienes se mantuvieron un poco más fríos, los
comentarios abarcan un amplio espectro que no se detiene en la forma del
vestuario ni en la duración de los agudos, sino que se centra en la obra, en el
tratamiento del texto, en la interpretación de la música en la relación entre
voces, orquesta y acción. El balance final de los aplausos es positivo: eso es
bueno.
David Crosby (David Van Cortlandt Crosby (August 14, 1941 – January 18, 2023) an American singer, guitarist, and songwriter. co-founder of Crosby, Stills & Nash, dies at
81 Crosby was a prominent figure of the free-spirited 1970s Laurel Canyon scene
who helped bring folk-rock mainstream with both The Byrds and Crosby, Stills
& Nash.
Dopo due anni dalla sua trasmissione via streaming (a teatro vuoto a causa delle restrizioni legate alla pandemia), è andata finalmente in scena al Teatro alla Scala di Milano la visionaria Salome firmata da Damiano Michieletto. Il regista veneziano la imposta come una vera e propria seduta psicanalitica durante la quale Salome si trova ad affrontare il processo inconscio della rimozione freudiana con il conseguente tentativo di superarla. E così il percorso che compie la protagonista è proprio quello che la porta poco alla volta ad affrancarsi dai traumi giovanili, traumi che per Michieletto sono in particolare gli abusi sessuali perpetrati dal patrigno Erode Antipa, anche artefice con il concorso della madre Erodiade dell’assassinio del padre. Jochanaan in questa prospettiva rappresenta la voce martellante che si imprime indelebile nell’inconscio di Salome rendendola a poco a poco consapevole, per liberarla alla fine dal peso del proprio passato. Questa Salome è così una sorta di sorella di Elektra, ma anche dell’Amleto shakespeariano. Molti i momenti memorabili: la comparsa del sepolcro del padre circondato dalle fiamme, l’enorme luna nera incombente quasi come un occhio lugubre che scruta dall’alto la vicenda, i conturbanti angeli della morte con grandi ali nere che si aggirano minacciosi in palcoscenico, la testa mozzata del profeta realizzata come citazione de L’Apparition di Gustave Moreau, le inquietanti sequenze con Salome bambina, la Danza dei Sette Veli vista come rimembranza degli stupri subiti con tanto di macabra «deflorazione» finale, e la conclusione dell’opera con il bacio al teschio del padre ritrovato tra la nuda e viva terra che ricopriva la tomba. Insomma, uno spettacolo di forte impatto visivo ed emotivo, ma anche molto elegante, ambientato in uno spazio chiuso, claustrofobico, con prevalenza di tre colori, bianco, nero e rosso, e illuminato con maestria. Una Salome quindi non provocante, non perversa, non lussuriosa, ma un Salome vera, drammaticamente alla ricerca di se stessa. Vida Miknevičiūtė è stata la trionfatrice della serata. Il soprano lituano ha saputo calcare il palcoscenico con abilità attoriale notevole. La sua è stata una Salome viva, fragile e impulsiva, visionaria, cantata con voce sicura, dinamica, modulata con facilità in ogni zona dell’ampia tessitura e timbricamente omogenea. La Miknevičiūtė sa cantare piano, sa accennare quasi parlando, ma sa anche bucare il volume orchestrale non mostrando segni di fatica e soprattutto mai sembrando al limite. Che dire di più? Una Salome perfetta! Molto convincente anche Michael Volle uno Jochanaan autorevole, granitico e imponente. Linda Watson ha fatto valere i suoi importanti trascorsi wagneriani presentando una Erodiade sontuosa vocalmente e giustamente spregevole caratterialmente, mentre l’Erode di Ablinger-Sperrhacke - un perverso pedofilo nella visione di Michieletto - non sempre a fuoco nel registro acuto, si è imposto come personaggio per la sua disonestà morale e ripugnanza, comunque mai degenerando nel macchiettismo. Interessante il Paggio, qui trasformato nella bambinaia di Salome, (una persona a conoscenza dei fatti raccapriccianti successi in passato in quella famiglia) spesso in scena e interpretato con le giuste intenzioni da Lioba Braun. Voce limpida, fluente e timbrata quella del Narraboth di Sebastian Kohlhepp. Infine, note meno liete per quanto riguarda la direzione d’orchestra affidata a Michael Güttler, che è parsa un po’ metronomica, con una tensione drammatica altalenante e un po’ povera di colori.
Foto: Jeff Beck in 1976 CREDIT: Watal Asanuma/Shinko Music/Getty Images
Jeff Beck, the rock guitarist often regarded among the greatest of all time, has died, He was 78. Beck rose to fame in the ’60s when he replaced Eric Clapton in the Yardbirds. He left a year later to start his own group The Jeff Beck Group, featuring Rod Stewart and Ron Wood. He was inducted into the Rock and Roll Hall of Fame in 1992 as part of the Yardbirds and inducted again in 2009 as a solo artist. Beck was an eight-time Grammy winner, Last year, Beck toured with Johnny Depp, after the pair recorded a cover album together titled “18. Some of Beck’s most well-regarded songs include “Heart Full of Soul,” a 1965 single from the Yardbirds, “I Ain’t Superstitious” off his debut solo 1968 album with The Jeff Beck Group, “Truth,” and “Freeway Jam” from his second album, “Blow by Blow” in 1975. Oiginally from England, Beck is survived by his wife Sandra
Boris Godunov inauguró la nueva temporada scaligera, y es el segundo título de la trilogía del potere, pensada por Riccardo Chailly después de Macbeth del año pasado y antes de Don Carlo del próximo año. Chailly eligió la versión original de la obra maestra rusa, la de 1869, conocida como Ur-Boris, versión que fue rechazada en su momento y que hoy en día ha casi suplantada completamente la versión definitiva, que es mucho más amplia porque contiene el acto polaco y la escena final del bosque de Kromy, quizás también por cuestiones relativos a costos. En el Boris del 69 todo se centra en el personaje principal, únicamente sobre el zar, sobre su ascenso al trono, sobre sus problemas, sus fantasmas y su muerte. Una versión monolítica, lúgubre, tetra, trágica. La Scala encontró en Ildar Abdrazakov al intérprete ideal, por carisma, cualidades vocales y expresivas. Abdrazakov evidenció un timbre cálido, rotundo, con una proyección vocal que alcanzaba sin problemas cada ángulo de la sala del Piermarini, incluso durante el muy emocionante final cantado a toda flor de labios. Además ¡que actor! El bajo ruso supo vivir el personaje con emociones, pasiones y transporte, cuidando cada detalle expresivo y haciendo creíble el aspecto humano de Boris. Una interpretación histórica sin sombra de dudas. El segundo atout de la función, fue la conducción de Riccardo Chailly. El maestro milanés trabajó mucho sobre el fraseo y sobre los empastes tímbricos, encontrando una cifra interpretativa muy moderna y personal. Por supuesto, que quizás, faltó un poco la inspiración rusa de ciertas escenas, de ciertos coros, pero se pudo apreciar el análisis minucioso de la partitura y una restitución dramática, sincera y comunicativa. Después, estuvo ¡el coro! ¿Qué se puede decir de este extraordinario Coro del Teatro alla Scala? dirigido con precisión, seguridad y dedicación por Alberto Malazzi. Una magnifica prueba, teniendo en cuenta que en la obra maestra Musorgskiana, el coro es un justo y verdadero protagonista. Un aplauso también para el coro infantil Coro di Voce Bianca dirigido por Bruno Casoni, precedente director del coro principal. La dirección escénica estuvo un poco desilusionante, ya que Kasper Holten impuso un espectáculo que sumado en sus partes fue didascálico, con un gran pergamino en el fondo que se desenrollaba como testimonio de la secuencia de eventos reportados por Pimen en sus crónicas. En el fondo aparecieron también imágenes sugestivas que visualizaban lo que se estaba cantando. Un mapa geográfico enorme acompañó la escena en la segunda parte del espectáculo, para después desmoronarse subrayando así la precariedad de un imperio siempre territorialmente inestable. Por tanto, una dirección escénica comestible, de fácil lectura, que encaja con la apertura de la temporada, pero con una caída de gusto, bastante inexplicable, en el final. De hecho, Holten hizo morir a Boris apuñalado en la espalda por un sicario. Pero ¿No debía morir sumergido y estrujado por el sentido de culpa? Bueno… En el resto de la ópera en adelante, rondó el fantasma ensangrentado del pequeño zarevic asesinado por Boris en su primera subida al trono. Si al inicio el encuentro shakesperiano podía ser interesante, a la larga se volvió un poco fastidioso e incluso aburrido, también porque los niños ensangrentados sobre el escenario se fueron multiplicando. Por otro lado, estuvo bien logrado el cuadro de San Basilio vivido por Boris como una pesadilla que cayó como una piedra en su ya débil psiche. En suma, de Holten se esperaba más, aunque a la luz de sus excepcionales producciones como el Anillo de Copenhague o Tannhäuser, se hubiera esperado, o al menos yo lo esperaba, un espectáculo más incisivo y más áspero. Pero para el 7 de diciembre, en Milán, evidentemente no se puede. El elenco se mostró a un buen nivel. Señalando a Ain Anger que dio voz a Pimen con expresión y comunicación, como también estuvo algo forzado. Con voz tenoril y bien timbrada estuvo el Grigorij de Dmitry Golovnin; mientras que destacado por voz como por presencia escénica se presentó Alexey Markov en el papel de Ščelkalov, secretario de la Duma. Norbert Ernst pareció un intrigante príncipe Šujskij, melifluo pero ordinario por su color vocal. Stanislav Trofimov esbozó un Varlaam menos cursi de lo habitual y Lilly Jørstad cantó con musicalidad y agradable timbre al personaje del hijo Fëodor. Al final, un elogio particular va para Yaroslav Abaimov que interpretó al fundamental, pero breve rol del inocente, de manera perturbadora e inquietante. La próxima cita será Salome de Richard Strauss, reposición del espectáculo firmado por Damiano Michieletto, que fue visto en TV y por vía streaming durante la pandemia.
La ópera-mariachi, si se permite término,
nació en el 2010 precisamente aquí en la ópera de Houston, cuando en su afán
por explorar y encontrar temas novedosos para comisionar operas logró unir al
director de escena Leonard Foglia (encargado
del libreto) con José Martínez
(1941-2016) líder del Mariachi Vargas De Tecalitlán, quienes compusieron y
estrenaron ese año en Houston, Cruzar la
cara de la luna. La particularidad
es que el mariachi fue el encargado de sustituir a la orquesta, en una idea
original que desde entonces ha viajado por importantes teatros de ópera y
dentro y fuera de los Estados Unidos, como en el Teatro de Châtelet en Paris
Francia, donde se ha presentado la ópera, y donde ha sido recibida con entusiasmo
por parte del público. El segundo título, obra de los mismos creadores, pero esta
vez comisionada por la Lyric Opera de Chicago fue El Pasado Nunca se termina, estrenada en la temporada 2015, con el
mismo éxito que el titulo anterior. Finalmente, para completar lo que se puede
considerar como una trilogía de óperas-mariachi, en el 2019 vio la luz, una vez
más en el escenario de Houston El Milagro
del Recuerdo, solo que en esta ocasión el compositor fue Javier Martínez,
hijo del desaparecido José Martínez, siempre con la complicidad de Leonard
Foglia, en la dirección escénica y creación del libreto. Lo que tienen en común estas operas entre si
es su temática, principalmente la de la relación de vínculos familiares entre
familias en Texas y México, aunque en diversas épocas. Cruzar la cara, se
desarrolla en la actualidad, el Pasado en 1910 en vísperas de la revolución
mexicana, donde incluso se menciona la aparición del cometa Haley, y Milagro
del Recuerdo, que fue vista de nueva cuenta en Houston este mes de diciembre, sitúa
la historia en el estado de Michoacán, en el que la familia Velázquez,
protagonista de esta serie de obras, celebra la navidad con sus tradiciones
locales antes de partir hacia los Estados Unidos. Por lo tanto, se trata de una
obra ideal para las fechas navideñas. En la historia, concretamente Laurentino,
que trabaja en Estados Unidos por el programa de braceros, (acuerdo entre
México y Estados Unidos que permitía a trabajadores mexicanos, principalmente
del campo, desempeñar sus labores de manera temporal y legal en Estados
Unidos), vuelve al estado de Michoacán, durante las fechas decembrinas, para
reunirse con su familia y su esposa Renata, quien nota que la distancia lo esta
cambiando. Al final Laurentino se
encuentra con la disyuntiva de permanecer en México con su familia o volver a
Estados Unidos. Al final es una obra que involucra, sentimientos, tradiciones,
y una realidad, no siempre agradable que es la de tener que emigrar por motivos
económicos, dejando atrás una vida, para embarcarse en un viaje lleno de
incertidumbres. Curioso que, ante este
marco temático triste, la música brille por su alegría y vitalidad, más apegado
el formato de un musical que al de la ópera clásica. En El Milagro del Recuerdo, hay una ligera
separación de los títulos anteriores, ya que el mariachi es reemplazado por un
trio-mariachi (el Trio Chapultepec de San Antonio Texas) y la parte musical se
refuerza con cuerdas y trompetas, aunque su esencia musical se mantiene allí.
La parte musical fue dirigida por Benjamin
Manis. El elenco se conformó de
cantantes competentes, algunos de ellos presentes en el estreno de la ópera en
el 2019, con carreras establecidas en el mundo operístico, e hispanoparlantes
todos ellos, ya que la obra esta cantada en español, como la mezzosoprano Cecilia Duarte (Renata) el bajo barítono
Federico De Michelis (Laurentino), Vanessa Becerra (la mujer), Rafael Moras (Padre Matías), Miguel de Aranda (Chucho), Héctor Vázquez (Aba) y Claudia Chapa (Josefina).Leonard Foglia, que se encargó de la dirección actoral y es el
creador de la producción escénica, por radicar en México, entiende el carácter
y la psicología de los personajes quienes se desplazaron de una, podríamos
decir ligera, simpática y abierta. El
buen diseñado marco en el que transcurrió estuvo bien diseñado, considerando
tradiciones típicas mexicanas como la pastorela, las piñatas etc. Un detalle que me llama la atención es que a
pesar de su ‘mexicanidad’ o tema mexicano, la obra atrajo todo tipo de público,
no solo de origen mexicano, y aunque hay una barrera fronteriza, y aparentemente
cultural, lingüística etc, no debemos olvidar que geográficamente la ciudad de
Houston, es más cercana en distancia a lugares como Michoacán o la Ciudad de
México, que a otras grandes urbes estadounidenses, y por lo que entiendo, al
día de hoy ninguna de las tres óperas mencionas sido escuchada aún México.
Foto: Craig Mathew/ Mathew Imaging at the
Walt Disney Concert Hall – courtesy of Los Angeles Philharmonic Association.
Ramón Jacques
The Tristan Project, estrenado en
diciembre del 2004 bajo la conducción del entonces titular Esa Pekka-Salonen, y ofrecida
durante la presente temporada, es uno de los programas más exitosos y
ambiciosos concebidos por la orquesta Los Angeles Philharmonic (LA Phil). Se trata de la ejecución de la opera Tristán e Isolda de Richard Wagner en
una versión semi-escénica, realizada sobre el escenario de la sala de
conciertos Walt Disney Concert Hall, sede de la orquesta, con transmisiones
multimedia proyectadas sobre una enorme pantalla colgante sobre los músicos. Esta
es la tercera ocasión que la orquesta repone la ópera en Los Ángeles, ya que
además del año de su estreno fue vista también en el 2007, y anteriormente, la
ópera completa se había escuchado en versión de concierto en diciembre de 1987
con la dirección musical de Zubin Mehta.
A diferencia de las ocasiones anteriores, donde se escuchaba la obra completa
en una velada, se optó por separar sus tres actos para ofrecerlos en tres
diferentes conciertos, en noches consecutivas, una idea poco acertada a mi
parecer, ya que despojaron a la obra de unidad, y de la continuidad y fluidez
que requiere, además de las evidentes complicaciones logísticas y monetarias,
para el público que decidió y pudo asistir los tres días. Hablando de la parte visual y escénica del
espectáculo, el creador de las proyecciones multimedia ya mencionadas, fue el
artista visual Bill Viola, quien de
manera paralela a lo que se escuchaba en la sala proyectó una serie de escenas
de la vida actual, una pareja que representa a los personajes principales, así
como elementos tales como el agua, la tierra y un intenso fuego rojo, que
intentaban ir mas allá de la trama para adentrar al espectador en un supuesto
subconsciente de ideas y filosofías que
llevaron a Wagner a componer esta maravillosa obra. Sin duda, una secuencia de
interesantes y brillantez imágenes para observar, pero que poco aportaron y por
momentos distrajeron la atención de la parte musical y de la obra misma. Además, el célebre director escénico Peter Sellars, se encargó de los
movimientos de los cantantes, algo que distó de ser una verdadera concepción
actoral, ya que los cantantes se desplazan lentamente por el escenario teniendo
poca interacción o dialogo actoral entre ellos.
Si algo puede resaltarse de la mano de Sellars, fue el aprovechar los
espacios que le permitió la sala de conciertos, colocando al coro y algunos
instrumentistas en la parte más alta, y a los solistas, según el acto, a cantar
desde los balcones laterales, entre el público, llenando la inmensidad de la
sala y su buena acústica, de cierto misterio, quizás un guiño a cómo se pueden
esperar los montajes a futuro, con la amplitud de las voces. La realidad es que
al final, con elaboradas puestas escénicas o sin ellas, Tristán e Isolda brilla por si misma por la suntuosidad de su
orquestación, que va labrando su intensidad hasta llegar al clímax, y por la
destreza desplegada por los cantantes.
Cabe señalar que esta nueva edición, originalmente anunciada para
octubre del 2020, y pospuesta por la pandemia, debió ser dirigida de nueva
cuenta por Esa Pekka-Salonen, pero por cambios en la agenda del ahora director
de la San Francisco Symphony, Gustavo
Dudamel, director de la LA Phil, se hizo cargo del reto de dirigir su
primer Tristán e Isolda, título que dirigirá también en la opera de Paris.
Dudamel se mostró como una director mesurado, cuidadoso y atento a cada
detalle, a diferencia de la explosividad y excesivo entusiasmo que mostrara al
inicio de su gestión con esta orquesta. Fue haciendo un trabajo preciso, que
fue cincelando lentamente, haciendo crecer la intensidad y los decibeles. Sus
cambios de ritmo y dinámica, al igual que la fuerza instrumental, parecían
salirse de control por momentos, cubriendo las voces, pero en términos de una
obra tan grandiosa, no cambian el resultado y la explosión de júbilo que
suscitó entre el público. La orquesta mostró cohesión aportando su valía al espectáculo.
El elenco contó con la soprano finlandesa Miina-Liisa
Värelä en el papel de Isolda, de voz amplia, potente, algo rígida en su
registro agudo, pero una cantante solvente y segura. El tenor sueco Michael Weinius fue un expresivo
Tristán, de grato timbre y color que supo administrar bien la voz y sacó
provecho a los extensos descansos entre cada acto, para dar mayor intensidad e
ímpetu en los actos subsecuentes. La mezzosoprano Okka von der Damerau, dio vida a una conmovedora y apasionante Brangäne, una voz oscura de natural
dulzura y brillante musicalidad, cualidades que pocas veces he escuchado en este
repertorio. El bajo-barítono Ryan Speedo
Greene, agradó como Kurwenal, por la calidad de su amplia, y profunda voz.
No se puede decir lo mismo del bajo barítono Eric Owens, como el Rey Markle, quien padeció un poco por las
exigencias del papel y la orquestación. Mostraron un buen desempeño, en resto
de los personajes del elenco, los tenores Robert
Stahley (Merlot), Arnold Livingston
Geis (Pastor) y el barítono Ryan
Wolfe (Timonel). Una mención va para el coro Los Angeles Master Chorale,
por sus seguras intervenciones. Otro
importante evento operístico programado por la orquesta en enero del 2023,
reprogramado de febrero del 2021, será el estreno local de la ópera Girls of the Golden West, del compositor John Adams, quien celebrando
su cumpleaños 75, asumirá la dirección orquestal.
Boris Godunov ha inaugurato la nuova stagione
scaligera, secondo titolo della trilogia del potere pensata da Riccardo Chailly
dopo il Macbeth dello scorso anno e prima del Don Carlo del prossimo. Chailly ha scelto la versione originale del
capolavoro russo, quella del 1869, il cosiddetto Ur-Boris, versione che venne
respinta all’epoca e che invece oggi ha quasi completamente soppiantato la
versione definitiva molto più ampia, quella che comprende l’Atto polacco e la
scena conclusiva della foresta di Kromy, probabilmente soprattutto per problemi
relativi ai costi. Nel Boris del ’69 tutto è incentrato sul
personaggio principale, unicamente sullo zar, sulla sua ascesa al trono, sui
suoi turbamenti, sui fantasmi e sulla sua morte. Una versione monolitica, cupa,
tetra, tragica. E la Scala ha trovato in Ildar Abdrazakov l’interprete ideale
per carisma, qualità vocali ed espressive. Abdrazakov ha messo in evidenza una timbrica
calda, rotonda, con una proiezione vocale che raggiungeva senza problemi ogni
angolo della sala del Piermarini, anche durante l’emozionantissimo finale
cantato tutto a fior di labbro. E poi che attore! Il basso russo ha saputo
vivere il personaggio con emozione, passione, trasporto, curando ogni dettaglio
espressivo e rendendo credibile la vicenda umana di Boris. Una interpretazione storica
senza ombra di dubbio. Secondo atout della serata: la direzione di Riccardo
Chailly. Il maestro milanese ha lavorato molto sul fraseggio e sugli impasti
timbrici trovando una cifra interpretativa molto moderna e personale. Certo,
l’afflato russo di certe scene, di certi cori, è venuto forse un po’ a mancare,
ma abbiamo apprezzato l'analisi minuziosa della partitura e una sua
restituzione drammatica, sincera e comunicativa. E poi il Coro! Che dire di
questo straordinario Coro del Teatro alla Scala diretto con precisione,
sicurezza e dedizione da Alberto Malazzi. Una prova superba, tenendo conto che
nel capolavoro musorgskijano il coro è vero e proprio protagonista. E un plauso
anche al Coro di Voci Bianche diretto da Bruno Casoni, il precedente maestro
del coro principale. Un po’ di delusione invece è giunta dalla regia. Kasper
Holten imposta uno spettacolo tutto sommato didascalico, con sullo sfondo una
grande pergamena che si srotola a testimonianza della sequenza di eventi
riportati da Pimen nelle sue cronache. Sul fondale appaiono anche suggestive
immagini che visualizzano ciò che viene cantato. E una carta geografica enorme
accompagna la scena nella seconda parte dello spettacolo, per poi sgretolarsi
sottolineando così la precarietà di un impero sempre territorialmente
instabile. Un regia commestibile quindi, di facile lettura, adatta all’apertura
di stagione, con però una caduta di gusto, abbastanza inspiegabile, nel finale. Holten
infatti fa morire Boris pugnalato alle spalle da un sicario. Ma non doveva
morire sommerso e stritolato dai sensi di colpa? Mah.... Per tutta l’opera poi,
in scena, girava il fantasma insanguinato del piccolo zarevic fatto uccidere da
Boris prima della sua salita al trono. Se all’inizio la trovata shakespeariana
poteva essere interessante, alla lunga è diventata un po’ fastidiosa e perfino
noiosa, anche perché i bambini insanguinati sul palco alla fine si sono moltiplicati.
Riuscito invece il quadro di San Basilio vissuto da Boris come un incubo che si
abbatteva come un macigno sulla sua psiche già debole. Insomma, da Holten ci si
aspettava di più, anche alla luce di sue produzioni eccezionali come il Ring di
Copenhagen o il Tannhäuser. Ci si aspettava, io almeno mi aspettavo, uno
spettacolo più incisivo, più graffiante. Ma al 7 dicembre, a Milano,
evidentemente non si può...Il cast si è mostrato di buon livello. Da
segnalare Ain Anger che ha dato voce a Pimen con piglio e comunicativa anche se
con qualche forzatura, Di voce tenorile ben timbrata e sicura il Grigorij di
Dmitry Golovnin, mentre autorevole sia vocalmente che come presenza scenica
Alexey Markov nei panni di Ščelkalov, segretario della Duma. Norbert Ernst è
parso un Principe Šujskij intrigante, mellifluo, ma ordinario come colore
vocale. Stanislav Trofimov ha tratteggiato un Varlaam meno macchiettistico del
solito e Lilly Jørstad ha cantato con musicalità e timbrica gradevole il ruolo
del figlio Fëodor. Infine un elogio particolare va a Yaroslav Abaimov che ha
interpretato il fondamentale, seppur breve, ruolo dell’Innocente in modo
conturbante, inquietante. Prossimo appuntamento con la Salome di Richard
Strauss, ripresa dello spettacolo firmato da Damiano Michieletto che era stato
visto solo in TV e via streaming durante la pandemia.
Maria & Maddalena arias
y sinfonías de Lullier, Bononcini, Leopoldo I de Habsburgo, Caldara, Perti,
Handel. soprano Francesca Aspromonte violín Boris Begelman. director Diego Fasolis/ I barocchisti CD Pentatone PTC5186867, 2021
Roberta
Pedrotti
El barroco está de moda, y como todas las
modas, corre el riesgo de ser tomada de forma superficial: efectos fáciles,
acometidas pirotécnicas y guiños a las tendencias en boga, incomprensiones de
la libertad de los árbitros, búsqueda de lo inédito que entonces rara vez
constituye un repertorio (como se ve en los concursos de canto, donde sigue
dominando el habitual puñado de piezas de Monteverdi y Handel, con alguna
apuesta por Cavalli o Vivaldi). Un riesgo para los que quieren subirse en las
olas del barroco o, más a menudo, del ba-rock. Sin embargo, están los que hacen
las cosas con seriedad y bien, como, en este caso, la soprano Francesca Aspromonte con el director Diego Fasolis al frente de los
Barocchisti y el musicólogo Francesco Lora, que firma las ediciones críticas de
siete piezas y las notas del programa. En primer lugar, Aspromonte canta.
Aborda este repertorio con una emisión bien timbrada, suave, sul fiato,
desgranando y amarrando todas las notas correctamente, haciendo entender cada
palabra. Este canto, se administra con la musicalidad e inteligencia de quien
conoce la retórica de la relación entre el texto y su entonación, el estilo que
rige los respaldos, la dinámica, los tipos de trino y todo lo concerniente a la
articulación vocal. De aquí deriva también la potenciación de la especificidad
del género del oratorio, que no es simplemente una obra de carácter sacro y
que, por tanto, no debe inducir a error con un rasgo expresivo fácil de
considerar, a primera vista, como mundano y teatral. Por supuesto, el oratorio
tiene una marcada teatralidad que se expresa en formas más libres que hoy
pueden parecer intrigantes, modernas, experimentales. Son formas que no tienen
que someterse a las conveniencias teatrales, que no tienen que compartir sus
códigos con un público más amplio y competir con las limitaciones de la escena.
Por el contrario, son formas modeladas para un público culto, muy selecto, que
reflexiona sobre textos de sofisticada profundidad intelectual, tanto a nivel
ético como político y teológico.
A través de la clave de dos figuras femeninas
especulares y antitéticas –la Virgen María, inmaculada concepción porque está
desprovista del pecado original y María Magdalena, pecadora redimida– se
recorre el panorama del oratorio sin ceñirse a lo inédito ni guiñar un ojo a lo
conocido para cautivar la atención del oyente. Está Handel y está Scarlatti,
capítulos clave de todo manual de historia de la música, están Bononcini,
Caldara, Draghi, Lulier y Perti, algunos más o menos familiares para los
amantes del barroco. Con cierta preciosidad: por ejemplo, el nombre de Antonio
Draghi está ciertamente asociado al Il
crocefisso per grazia, pero la hermosa aria "Ecco qui
l'incomprenibile", en la que la Virgen ofrece el niño humano y divino a
San Cayetano, debe nada menos que al emperador Leopoldo I de Habsburgo. Más
allá de este testimonio de competencia, pluma feliz y compromiso directo del
monarca, sin embargo, a lo que hay que prestar atención son a las constantes y
diferencias en un contexto homogéneo por género y temática. Sólo “Ecco qui
l'incomprenibile” se caracteriza, por ejemplo, por una estructura estrófica
arcaica y con un acompañamiento sencillo de bajo continuo y estribillos
instrumentales, mientras que las demás piezas comparten la forma ABA dominante
a principios del siglo XVIII, con el uso de tempos de danza o la intervención
de la intervención de instrumentos solistas concertantes (el excelente violín
de Boris Begelman en arias de Bononcini, Lulier y Perti).instrumentos solistas
concertantes (el excelente violín de Boris Begelman en arias de Bononcini,
Lulier y Perti). Buen canto, depurada y preñada interpretación, un bien
construido proyecto como análisis serio y equilibrado de un género y de un
momento histórico que, en la elección de las canciones y su alternancia,
construye también una suave dramaturgia de escucha. Apoyado en la varita
diligente y siempre versátil en las necesidades de cada página tan coherente en
el estilo de Diego Fasolie, seguido puntualmente por el Barocchisti, el CD es
sin duda una perla a la que prestar atención en el mar del barroco, entre modas
efímeras. y valores concretos.
Lydia Tár es una directora de orquesta poderosa y mediática.
Se trata de una de las máximas figuras musicales de nuestra época. Está al
frente de la Orquesta Filarmónica de Berlín, como antes lo estuvo de las de
Cleveland, Filadelfia, Chicago, Boston o Nueva York. Fue discípula de Leonard
Bernstein, suele ser portada de revistas especializadas y es capaz de disertar
en largas entrevistas, como las tertulias de Adam Gopnik de The New Yorker, sobre el significado
filosófico de la dirección, las consideraciones de género en la historia
musical o cómo abordar de manera trascendente la Sinfonía No. 5 de Gustav Mahler, la última que le falta grabar para
concluir el ciclo y lanzar el recopilatorio bajo el sello Deutsche Grammophon.
Tár luce impecables trajes sastre hechos a la medida, conduce
un flamante Porsche Taycan, el primer vehículo por completo eléctrico de la
compañía, y las fotografías de sus discos son obras de arte en sí mismas que
citan las grandes grabaciones del pasado al tiempo que refuerzan una cuidadosa
imagen de éxito, prestigio y control de sofisticados movimientos que potencian su
indudable talento artístico.
Lydia Tár, por cierto, no es real. Pero de cierta manera
existe. No sólo porque se nutre de diversos perfiles del ámbito musical clásico,
sino también porque es el personaje epónimo de la tercera película del actor y
director estadounidense Todd Field (In
the Bedroom, Little Children),
quien funge también como guionista y productor de la cinta.
En este filme de 2022, estrenado ya en el Festival Internacional
de Cine de Venecia y en algunos países (hoy día puede rentarse en Apple TV -
Estados Unidos; en México, se estrenará el próximo 9 de febrero de 2023), Lydia
Tár es interpretada por la actriz australiana Cate Blanchett, en un trabajo histriónico
que de seguro la inscribirá en la ruta por el tercer Oscar de su carrera (The Aviator, Blue Jasmine).
Su abordaje muestra una hipnótica y fascinante capacidad no
sólo para actuar de manera genérica (si eso en ella fuera posible), sino más
bien para crear con diversas capas humanas, psicológicas y expresivas (habla en
tres idiomas, toca el piano ella misma) en específico a una mujer compleja,
altiva y egocéntrica, que así como brilla bajo los reflectores, puede llenarse
de grises o ensombrecerse y no nada más en el podio.
Lydia Tár proyecta una seguridad calculada y erudita que la
eleva del resto, que cautiva e incluso intimida. De hecho, no sólo dirige.
Compone para salas de concierto, teatro y cine. Toca el piano. Escribe. Es
musicóloga y una de las 15 celebridades EGOT, aquellas que han ganado los
cuatro premios principales del entretenimiento: el Emmy, el Grammy, el Oscar y
el Tony. Es una referencia indudable de su área.
Francesca Lentini (Noémie Merlant), su abnegada, celosa y
satisfecha asistente, coordina su demandante agenda, que cumple con alguna
pastilla estabilizadora del ánimo que le permita verse inalterada, confiable,
en una aplastante zona de certezas que todos admiran. La concertadora quizá
consuma algo más, pero el pulso de Todd Field es elegante, sugiere, no subraya.
Así que no podría asegurarse. Es cosa de atar cabos, como en otros aspectos de
la cinta.
Su guión y puesta en escena son de afilada inteligencia, de
oído sociocultural contemporáneo absoluto, y aborda el mundo de la música
clásica y su backstage, con franqueza
y familiaridad, como en pocas ocasiones podría referirse en la historia del
cine; y lo hace con una gozosa virtud: no juzga, muestra. No condena, aunque es
claro que no ignora a la hora de plantear sus diversas temáticas, profundidades
y entramados.
La protagonista de esta obra también dicta clases
magistrales, que van más allá de confrontar a las nuevas generaciones con el
desarrollo de la técnica o el objetivo epistemológico de un músico. Ensaya
sobre la historia sonora, las épocas y estilos, los compositores e intérpretes.
Es decir, sobre la importancia de la labor musical, al margen de las vidas
privadas de sus luminarias y referentes, así como de posibles cuestionamientos
éticos o morales a la tradición de un mundo que tiene sus propias reglas,
prácticas, principios y valores que acuñaron a grandes genios reverenciados.
Y he ahí el punto de inflexión de esta película de 158
minutos filmados por Field con pulcritud minimalista y elegante, con
tonalidades grises, lejanas de la estridencia. Durante una clase en Juilliard, un
chico llamado Max confronta su punto de vista, fecundado por una mirada
contemporánea de la sociedad y del pasado mismo: él es un joven que se asume
BIPOC (Black, Indigenous and People of
Color), pansexual, consciente de su libertad humana y sus derechos
conquistados en el mundo de hoy.
A Max no le atrae la obra de Johann Sebastian Bach, esa
piedra angular de la música occidental, y en rigor ni siquiera le interesa
conocerla, pues considera que un misógino de mentalidad patriarcal del siglo
XVIII, que tuvo una veintena de hijos con diversas mujeres, poco y nada puede
decirle a su forma de vida o a su futura carrera artística en construcción, en
la que le apetecen más compositores como Edgar Varèse o Anna Thorvaldsdóttir.
Orgullos, heridas y banderas traslucen en ese chico que no
para de mover la pierna, nervioso pero sin reparo en cuestionar los argumentos
de Tár, cada vez más respaldados por su apabullante cultura y punzante
inteligencia dialéctica.
Tár descalificará el discurso de aversión de Max, aunque
antes lo analiza: “Puede la música clásica compuesta por un montón de blancos
religiosos y austroalemanes exaltarnos individual y colectivamente? ¿Y quién
decide eso?”.
La maestro (se resiste a que la llamen maestra, como tampoco tendría por qué decirse cantanta), da pistas
no sólo de cómo funciona el sistema musical, del significado de una
programación que habrá de derivar quizá en la trascendencia histórica y
cultural de una obra o su autor, sino del poder que conlleva una agrupación y
su directora (es decir, pone en perspectiva su enorme poder): “Aislar lo que es
aceptable y lo que no, es el constructo básico de la mayoría de las orquestas
sinfónicas de hoy, que se creen con el derecho de elegir en nombre de los
ignorantes”.
Ella misma, “lesbiana intensa”, no comulga con Ludwig van
Beethoven, asegura. Pero lo confronta y acepta entonces su inevitabilidad.
Al contraargumentar, la afamada directora afila su discurso,
con erudición, soberbia y, acaso, exceso de arrogancia. Exhibe el músculo
cultural que la respalda. Pronto esgrime verdades provocadoras e hirientes para
Max: Varèse definiendo el jazz como un producto de negros explotado por judíos;
o su negativa para impedir que Jerry Goldsmith lo estafara para su partitura de
El planeta de los simios, lo cual
podría parecer el insulto perfecto.
Tár va más allá: si el talento de Bach puede juzgarse y
reducirse de esa manera por su género, país, religión, sexualidad, época y
demás, el de Max y el de cualquier persona también. ¿Y qué se tiene ahí
enfrente, dice al resto de los asistentes a la clase magistral, al ver a ese
chico de color al que le sugiere abandonar su actitud de víctima ofendida, pues
el narcisismo por las pequeñas diferencias conduce al conformismo más aburrido,
en comparación con Anna Thorvaldsdóttir, compositora islandesa y supersexi,
dice Tár, a la que Max admira? ¿Hay coincidencias?
En esa extraordinaria escena, filmada en portentoso plano secuencia
en la que la maestra adjetiva al alumno de “disidente epistémico ultrasónico”, Max
se levanta, recoge sus cosas y al tiempo que califica a Tár de “maldita perra”,
se marcha de la clase.
El pasaje cobrará sentido más adelante en la película, que
recién muestra su poderoso centro dramático: el encuadre de las relaciones de
poder en la música clásica, incluid a o no excluida la ópera.
La trayectoria de Lydia Tár, sus acciones y conductas éticas
e incluso morales que obedecen, al parecer, a un sistema tradicional legitimado
por sí mismo, como habrá de mostrarlo la película, resultan un ejemplo
poliédrico para la reflexión y acaso el cuestionamiento.
Ello, bajo la agenda temática sociocultural y la corrección
política contemporánea, más enfocada a la conquista y al respeto de diversas
libertades y derechos individuales y colectivos, a la denuncia, que a la
crianza de genios artísticos a cualquier precio, como ocurría en el pasado, lo
que puede entrañar el pisoteo humano y, llegado el caso, la manipulación
emocional, la depredación sexual, prácticas carentes de ética, humillaciones,
el destrozo de vidas o carreras o la franca transgresión a la ley.
¿Sobre qué se construye el prestigio y la trayectoria de esa
directora de orquesta, que ha fundado, incluso, el Programa de Becas Accordion
para jóvenes directoras y que está por lanzar su nuevo libro Tár on Tár en la renombrada editorial
Doubleday? En términos de cualidades musicales y habilidades interpersonales,
no hay duda, sino una imponente claridad.
Pero, ¿qué hay de sus decisiones éticas y morales? Y no sólo
las del personaje interpretado por Blanchett, cada vez más en una espiral
descendente y hasta siniestra conforme pierde el control del tiempo, es decir,
del poder de decisión de que las cosas ocurran bajo su concertación, sino de manera
general de ese mundo de orquestas, audiciones, ensayos y ansias de fama, gloria
artística, dinero, renombre y poder, que cobra inquietante verosimilitud a
partir de anécdotas y nombres reales.
Plácido Domingo, Charles Dutoit, James Levine, son parte del
listado de personajes envueltos en escándalos de considerables dimensiones
justo porque se trata de artistas reconocidos y emblemáticos, de brillantes
trayectorias. Tár no discurre sobre
ellos, pero no evita aludirlos, como tampoco deja de mencionar
colaboracionistas nazis o dictadores de la batuta.
¿La forma en que funcionan las orquestas occidentales, con
sus costumbres y cotos de poder interno y que conforman tradición e historia,
de la que han surgido grandes figuras, se mantiene sólida, resiste si se le
confronta con inquietudes contemporáneas como el abuso del poder, el acoso y el
abuso sexual, la inclusión de minorías, las fragilidades de la generación de
cristal o la cultura de la cancelación propiciada en parte en las redes
sociales?
Tár y su director Francesca Lentini no ofrecen las respuestas. No, al menos de manera explícita o
simplista. Esa ambigüedad se coloca para ser despejada por el público y con un
final que salta como una enorme disonancia del ambiente clásico a la cultura
pop.
En cambio, esta película dibuja con detalle y belleza un
mundo para ser escuchado (con soundtrack de
la ganadora del Oscar por Joker, la
islandesa Hildur Guðnadóttir) y observado con detenimiento no sólo en la hora
de los conciertos, en tiempo real, que es cuando esos artistas quieren ser
mirados y aplaudidos. Pero sobre todo, Tár
plasma el uso y abuso de un superpoder que no siempre ha sido utilizado como
aprende el joven Spiderman: con una
gran responsabilidad.
Continua la temporada del
centenario de la Opera de San Francisco, que contiene títulos con algún vínculo
especial con la historia de la compañía, por ejemplo: Dialogues des Carmélites de Poulenc, vista el pasado mes de
octubre, y cuyo estreno americano se realizó en este escenario en 1957; y Die Frau ohne Schatten de Strauss,
programada para junio del 2023, que se también se escuchó por primera vez en
este país aquí, en septiembre de 1959.
Otro de esos títulos enigmáticos es La
Traviata de Giuseppe Verdi, que ingresó al repertorio de la compañía en
octubre de 1924, un año después de su fundación, con Claudia Muzio, Tito Schipa
y Giuseppe de Luca en los papeles estelares.
La obra siempre ha estado presente, y a lo largo del tiempo sus elencos
han sido conformados por los cantantes más distintivos en cada uno de los
personajes. Una de las novedades en esta ocasión, fue el estreno de una nueva
producción escénica de Traviata, la
primera hecha por la compañía en 35 años, hecha a la medida y dimensiones
exactas del escenario del War Memorial Opera House, con la intención de que
perdure muchos años cuándo se reponga el título, como solía suceder en antaño,
y con la esperanza que se pueda volver un montaje clásico hacia el futuro. Se trata de una visión clásica, situada en el
Paris del siglo 19, que nos traslada puntualmente al interior de cada escena,
destacando por su opulencia, elegancia, brillantez, colorido y por el espacio
suficiente, pensado para el movimiento de los solitas, demás personajes y
coristas. Los vestuarios de buena
confección y apariencia redondearon un agradable marco visual, que fue
concebido por la directora escénica Shawna
Lucey, con decorados y escenografías de Robert Innes Hopkins, iluminación de Michael Clark, el mismo equipo creador de la actual Tosca, que forma
parte del activo de la compañía. La
dirección escénica fue correcta y fluida, solo las coreografías de John Heiginbotham exageradas en su
concepción e idea en el tercer acto, se salieron un poco del script, y si en
una futura reposición se eliminaran, dudo que alguien se inconformaría. Esta Traviata tuvo un condimento adicional,
que fue el debut local de la soprano Pretty
Yende, una carismática artista que no defraudó a nadie, por radiante
presencia escénica y garbo, atractivos dotes vocales, brillantez en su canto, y
por el intenso desarrollo vocal e histriónico con el que fue construyendo su
Violetta con el transcurso de cada acto. Como Alfredo, el tenor Jonathan Tetelman, mostró que posee un
instrumento vocal de buen cuerpo y extensión, que agradó especialmente cuando
desplegó intensos y penetrantes agudos.
Actoralmente fue un personaje al nivel de su contraparte femenina. El tercer cantante debutante aquí fue el
barítono Simone Piazzola, que
personificó un Germont, de canto robusto, vigoroso, pero bien matizado y claro
en su emisión, que domina el escenario con certeza y persuasión. Un poco
cargado en sus movimientos y gestos, pero siempre seguro el bajo barítono Philip Skinner, con una larga y
envidiable carrera en este teatro, y bien estuvo la mezzosoprano Taylor Raven como Flora. El elenco lo
completaron el tenor Edward Graves (Gastone), Timothy Murray (Marchese d’Obigny,
Adam Lau (Dr. Grenvil), Elisa Sunshine (Annina). ElShw coro se mostró
participativo en todo momento con buenas intervenciones, bajo la dirección y
preparación de su titular John Keene.
La fortaleza del teatro, su orquesta, se lució nuevamente con un sonido claro,
homogéneo, rutilante, en cada una sus secciones bajo la inequívoca conducción
de su titular Eun Sun Kim. Se
extrañan los ciclos de música sinfónica que de manera paralela a la temporada
realizaba esta orquesta, así como la producción que solía hacerse en los meses
de enero y febrero de cada año. La actividad volverá a mediados del 2023 con el
esperado regreso de la ya mencionada Die Fau ohne Schatten, y puesta en escena
de David Hockney.
El
final de una temporada de OperaLombardia que ha hecho respirar lo títulos de
capital en la imaginación de todos los melómanos (en Brescia solo faltó el más
raro: Napoli milionaria de Rota)) y que de una excelente Norma llevó a la plena
satisfacción general de Don Giovanni y después de La Gioconda se ha llegado a
la no menos esperada La Traviata. Expectativas por el alcance de la obra en sí,
pero también por la gran charla que acompañó el proyecto de dirección de Luca Baracchini, ganador con su equipo
(Francesca Sgariboldi por los
decorados, Donato Didonna por el
vestuario y Gianni Bertoli por las
luces) de un concurso para la puesta en escena de la obra maestra de Verdi.
Desgraciadamente fue uno de esos casos en los que la montaña no sólo dio a luz
a un ratón, sino que también dio lugar a una perplejidad más profunda. La idea inicial no era descabellada: para dar
cuerpo hoy a la denuncia del estigma social hacia Violetta, a la hipocresía y
negativa de Germont y a la laceración del alma de la protagonista, se pensó
representarla como una mujer transexual obligada a lidiar con la identidad que
le fue impuesta al nacer, con su camino de transición y con la reacción del
mundo que la rodea, de su propia mirada y la de los demás. Se puede hacer, si
se hace bien, con valentía, sin estereotipos. El problema es que, por un lado,
faltó coraje, o tal vez un nivel técnico adecuado, véase también el molesto
faro reflejado en el espejo a lo largo del tercer acto, por otro lado, algunos
efectos fáciles sabían un poco demasiado cliché y un final en sí mismo, lo que
ha causado algunas quejas superficiales, pero ninguna reflexión seria. La mayor
parte del espectáculo en realidad se llevó a cabo como la Traviata más
tradicional con vestimenta contemporánea o del siglo XIX: Violetta inicia
“Sempre libera” blandiendo una copa de alcohol y lo concluye encontrándose con
el Barón o algún cliente que espera; en casa de Flora hacen orgías con tacones
de aguja y látigos (y Alfredo es maltratado en la corrida fingida, como ya lo
hizo-y mejor- Decker en Salzburgo); la relación entre padre e hijo de Germont
está aderezada con bofetadas o amenazas. "Cose noto, cose noto" y
nada que contar en cuanto a actuación, con el tema base desarrollándose en
apenas tres momentos: en el preludio del primer acto, el reflejo del mimo
masculino (Giovanni Rotolo, muy bueno) que se reconoce y renace como Violetta,
en el segundo acto la invitación “Amati”
escrita en el espejo por la misma proyección masculina durante “Amami
Alfredo” (con esa luz roja que logró un gran efecto, pero quedó como un truco
aislado), en la tercera, y aquí se desliza en una gratuidad un poco
descorazonadora, la evocación de la cirugía genital con Violetta como mujer
blandiendo un cuchillo y Violetta como hombre (de espaldas) bajando su ropa
interior. ¿Es esto suficiente para investigar un tema tan profundo y delicado?
No pienso. De hecho, al final, el riesgo es precisamente molestar a aquellos
que tienen una visión parcial y superficial de estos temas basada en categorías
tradicionales y rígidas sin ofrecer elementos de reflexión, mientras que
incluso aquellos que tienen una comprensión más amplia de los matices de lo masculino
y femenino en la distinción entre orientación sexual, identidad y roles de
género. Quizás había que ser más atrevido y mejor, o no tomar este camino en el
que hasta las mejores intenciones pueden quedarse estancadas en un gratuito
“hablemos, mientras hablemos”. De hecho,
si la atención se centra por completo en los calzoncillos de Rotolo o en los
gitanos sadomasoquistas, también se puede perder de vista una cohesión musical
que, de hecho, ha desaparecido. De las funciones anteriores, protagonizada por Francesca Sassu, llegaron testimonios
unánimes de tempos muy rápidos, mientras que, en la función de esta tarde en
Brescia, con Violetta de Cristin
Arsenova, los agógicos tendieron a ser muy relajados (un poco más
apremiantes de lo habitual, solo unas pocas páginas). como “Di Provenza” e
“Addio del passato”). Que Enrico
Lombardi en el podio quisiera mimar al máximo a los intérpretes es
comprensible, pero el resultado, por lo escuchado, se resintió en la
consistencia, entre momentos de absoluto rigor textual (incluso a costa de
sacrificar un poco de respiro, Gatti docet) y otros mucho más libres en
articulación. Bueno, muy bien que se busquen variaciones y cadencias para las
repeticiones completas, pero luego es un poco triste que falte algo de parlato tradicional y subrayado, en
general que la concertación muchas veces parece caligráfica, con algunas muy
buenas intenciones, pero no llega, de la mano de la dirección errática, su
propia identidad decisiva. Una cuestión de experiencia, probablemente, y de un
trabajo en equipo que no parece haber alineado todos los elementos correctos
para una armonía virtuosa. Ya habrá tiempo de resarcirse, merecen "un
futuro mejor". El coro preparado por Massimo
Fiocchi Malaspina lo hizo muy bien y además la orquesta del Pomeriggi
musicale respondió puntualmente a las indicaciones de Lombardi con un sonido
limpio y preciso, la constelación de actores secundarios brilló con luces muy
tenues: Reut Ventorero (Flora
Bervoix), Sharon Zhai (Annina), Giacomo Leone (Gastone), Alfonso Michele Ciulla (Baron
Douphol), Alessandro Abis (Marqués
d'Obigny), Nicola Ciancio (Doctor
Grenvil), Ermes Nizzardo (Giuseppe)
y Filippo Quarti (Doméstico de Flora
/ Comisionado). Vincenzo Nizzardo,
Giorgio Germont, tiene buena solidez vocal, aunque es un poco genérico en
cuanto a la expresión y Valerio Borgioni,
Alfredo tiene buen material, pero no parecía estar en muy buena forma, con una
tendencia a reducir el pasaje en sonidos nasales que también limitaban la
fluidez del legato. No desbordó
personalidad la Violetta de Arsenova, que enseguida mostró el talón de Aquiles
de un registro alto acidulado y nada fácil (mejor no hubiera sido lanzarse al
mi bemol), para animarse con un buen manejo de una delicadeza lírica que, sin
embargo, hizo emerger algo de vibrato en el último acto. La acogida del público
fue cordial pero no muy calurosa durante la obra, mientras que los aplausos
finales marcaron picos de generoso entusiasmo. Un solo desacuerdo se consume en
muy pocos instantes: una dama murmura en voz alta contra el doble mimo
masculino de Violetta ("¡pónte la ropa!") pero fue inmediatamente
silenciada por muchas partes de la sala. Esta Traviata no escandaliza y ni
siquiera provoca un pequeño escándalo: Verdi no habría estado contento con
ella, eso creo.
