Manon Lescaut di Puccini - Teatro de la Monnaie di Bruxells

Foto: Karl Forster

Il Teatro de La Monnaie di Bruxelles ha messo in scena Manon Lescaut, dramma lirico in quattro atti di Giacomo Puccini, le cui opere sono poco frequenti in questo teatro. La controversa messa in scena di Mariusz Treliński, direttore artistico del Teatro Wielki di Varsavia, luogo di origine della produzione, con scene di Boris Kudlicka e costumi di Magdalena Musial, situa l'azione in un'epoca moderna imprecisata. Più precisamente tutto si svolge in una stazione della metropolitana di Parigi, dove Manon diventa una prostituta, in un giro in cui Geronte fa il magnaccia e dal quale Des Grieux vorrebbe riscattarla. Violenza inutile, sadomasochismo, recitazione sopra le righe, sesso eccetera hanno snaturato la trama originale dell'opera e la narrazione in puro stile cinematografico, come se fosse un thriller, ha lasciato a più di una persona il dubbio se l'intenzione fosse di rendere tutto reale o un sogno di Des Grieux. La parte musicale, la cosa migliore dello spettacolo, eccelleva con la direzione di Carlo Rizzi, che ha sottolineato tutti i preziosismi della partitura con calore, emozione e dinamica nonostante lo sfasamento col palcoscenico. Il soprano Amanda Echalaz ci ha dato una Manon vivida, seducente e di prorompente personalità spiegando anche una voce ampia e omogenea. Il tenore messicano Héctor Sandoval è stato un Des Grieux dal timbro caldo e gradevole, con voce solida, soprattutto nei momenti più intensi, e ha ricevuto un bel riconoscimento da parte del pubblico. Il resto del cast è stato corretto, con il bellicoso ma vivace Geronte di Giovanni Furlanetto, il solido Lescaut del baritono belga Lionel Lohte e l'appassionato Edmondo del tenore Julián Drien. Buono il coro di Martino Faggiani. RJ

Manon Lescaut en el Teatro de la Moneda de Bruselas

Foto: Karl Forster

El Teatro de la Moneda de Bruselas, repuso en su escenario el drama lírico en cuatro actos de Puccini, Manon Lescaut, una opera, como otras las otras del mismo autor que han sido poco vistas en este teatro. Para ello se presentó la controvertido montaje escénico de Mariusz Treliński, director artístico del Teatro Wielki de Varsovia, de donde se originó esta producción, con diseños de   Boris Kudlicka y vestuarios de Magdalena Musial, cuya trama fue situada en una época moderna, concretamente en una oscura estación de metro de Paris, en el que Manon se convierte en una prostituta que forma parte de una red manejada por Geronte, y de la que Des Grieux intenta rescatarla. Innecesaria violencia, sobreactuación, sadomasoquismo, sexo, y violencia desvirtuaron y deshumanizaron la trama original de la obra, y la narración al estilo cinematográfica, como si se tratase de un thriller, dejo a más de uno con la incógnita ¿fue esto la realidad o una imaginación del sueño de Des Griuex?  La parte musical fue sin dudas la más satisfactoria del espectáculo, comenzando con la precisa conducción de Carlo Rizzi, quien fue capaz de extraer las sutilezas de la partitura de manera emocionante, calida y dinámica, y a pesar de los desfases creados con la escena.  El papel de Manon fue encomendado a la soprano Amanda Echalaz, dio vida, personalidad y seducción al  papel al que prestó una voz amplia y homogénea.  Como Des Griuex, debuto con éxito el tenor mexicano Héctor Sandoval quien mostró un grato timbre calido, y firmeza vocal en los momentos más intensos y críticos de su papel de correcta actuación, que le valió una amplio aplauso del publico. Correcto estuvo el resto del resto del elenco, con el belicoso pero brioso Geronte de Giovanni Furlanetto,  el solidó Lescaut del barítono belga Lionel Lohte, y el apasionado Edmundo del tenor Julián Drien.  Bueno el aporte del coro dirigido por Martino Faggiani. RJ

Nabucco de Verdi en Amberes

Iano Tamar como Abigaille en Nabucco
Foto: Annemie Augustijns

 

Ramón Jacques

La Opera Flamenca de Bélgica (Vlaamse Opera), presentó en su sede de Amberes la opera Nabucco de Verdi en una versión moderna, con decorados y vestuarios de Robert Innes Hopkins y dirección escénica de Daniel Slater, quien enfocó la obra desde un interesante perspectiva, la de la situación económica por la que atraviesan diversos países europeos, y en la que el personaje principal es un ambicioso director de banco de Nueva York, y los oprimidos, o indignados son aquellos afectados por la crisis financiera actual y el desempleo gentes de diferentes razas y nacionalidades a decir por los vestuarios.  La idea funcionó y Slater la desarrolló de manera convincente, con brillante iluminación y un replica del toro de Wall Street sobre el escenario.  La parte musical fue la meno convincente del espectáculo, comenzando por una errática conducción musical de Dmitri Jurowski, quien condujo con entusiasmo, pero en ocasiones imprimió demasiada fuerza y en otras los tiempos carecieron de dinámica.  Dalibor Jenis actuó con firmeza y seguridad a un exasperado y ambicioso Nabucco, y vocalmente saco adelante el papel de manera convincente.  Como Ismaele, el tenor ruso Mikhail Agafonov paso sin pena ni gloria en una interpretación rutinaria que da poco que decir.  El experimentado Francesco Ellero d’Artegna, aportó fuerza vocal al papel de Zaccaria pero una vez que calibró su voz desempeñó mejoró. Iano Tamar ofreció la mejor interpretación vocal como Abigaille, con templanza y homogeneidad en una voz de grato color oscuro; y Marika Jokovic fue una seductora Fenena de canto oscuro.  Sobresaliente por su puesto el coro, y discretos el resto de los cantantes en los papeles menores.

Diálogos de Carmelitas de Francis Poulenc en la Ópera Nacional de Burdeos, Francia

Foto: Frederic Desmesure

 

La Ópera Nacional de Burdeos (L’Opéra National de Bordeaux) Francia ofreció una nueva producción de la opera Dialogues des Carmélites del compositor Francis Poulenc, quien tradujo en música toda la intensidad dramática de la obra de Bermanos, y creó una opera que evoca los últimos días de las religiosas que fueron sacrificadas en la Revolución Francesa.  La obra es un vínculo entre lo secular y lo religioso y fue ahí donde Poulenc pintó con insólito sentido poético los retratos de Blanche, Lidoine o el de la Madre María,  que son de los mas conmovedores en el mundo de la opera.  Además de contar la historia de una aventura personal y la de un destino colectivo, el tema de esta obra no trata sobre la Revolución Francesa, sino que utiliza hechos históricos para resaltar las dudas del alma humana frente a la muerte y la fe.  Estas dudas es el enfoque que resaltó la eminente soprano francesa Mireille Delunsch, quien dejo por un momento los escenarios para abordar su primer desafío como directora de escena.  La producción, con decorados y vestuarios de Rudy Saboungi, e iluminación de Dominique Borrini crearon un sobrio pero impactante marco visual, que situó la escena dentro de su contexto histórico en el tiempo de la revolución francesa. Mireille Delunsh, artista en residencia en este teatro, donde mas adelante interpretará nuevamente como cantante al papel de Salome de Strauss, mostró el apego especial que siente por esta obra (de la que recientemente interpretó el papel de Madame Lidoine en Tours) y que como ella misma señaló “ es una obra notable dentro de este arte porque no tiene una historia de amor ni héroes, porque conocemos el final antes del inicio de la opera y porque cuenta la trama de un error de la historia y una pena de la que ya se ha escrito todo, pero que nos desafía ya que sus razones están contenidas dentro de su secreto, y no en lo que es evidente.  La briosa y determinada dirección musical corrió a cargo del maestro Nade Abbassi quien realizo un buen trabajo  frente a la Orchestre National Bordeaux Aquitaine y del coro de la Ópera Nacional de Burdeos. El sólido elenco conformado para esta ocasión tuvo en el papel de Blanche de la Force, que fue creado por Régine Crespin, a la soprano Sophie Marin-Degor elegante y clara en su interpretación vocal,  a la soprano Cécile Perrin como Mme Lidoine, a suntuosa mezzosoprano Géraldine Chauvet como la Madre Marie, y a la mezzosoprano Sylvie Brunet como Mme de Croissy.  Correctos estuvieron los personajes masculinos Jean-Manuel Candenot como Le marquis de la Force y el tenor Xavier Mas como el Chevalier de la Force.  El resto de las voces femeninas que dieron vida al resto de los personajes redondearon en buen espectáculo. RJ

Falstaff di Verdi - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Rudy Amisano

 

Massimo Viazzo

 

Una vera disdetta per Ambrogio Maestri - e per gli spettatori accorsi al Teatro alla Scala per applaudirlo in quello che da più di un decennio è il ruolo che lo ha maggiormente consacrato nel panorama internazionale – quella grave indisposizione che lo ha costretto ad abbandonare la recita a metà del secondo atto di Falstaff. Le difficoltà vocali erano apparse evidenti fin dalla sua entrata e, purtroppo, i “mali di stagione” non perdonano! Ed è un vero peccato, perché si è potuto solamente intuire che l’interpretazione del basso lombardo sarebbe stata di altissimo livello. Lo ha sostituito comunque in modo onorevole il giovane baritono veneto Elia Fabbian, che ha condotto in porto la recita con sicurezza e buon piglio.

L’altro baritono in scena, Fabio Capitanucci, ha donato la sua voce ben timbrata, ma con qualche suono sfocato in alto, ad un Ford spassoso e disinvolto. Musicale e poetica la prova del tenore Francesco Demuro, la cui Aria dell’ultimo atto ha commosso per garbo e levità, mentre la sua innamorata Nannetta è stata resa da Irina Lungu con proprietà vocale e delicatezza. Carmen Giannattasio, Alice Ford, ha esibito un bellissimo timbro e una rotondità di suono apprezzabili, mentre Marie Nicole Lemieux tratteggiava una divertente e divertita Quickly.  Tutti i protagonistim comunque, hanno mostrato partecipazione ed entusiasmo aderendo con naturalezza allo spirito dello splendido spettacolo firmato da Robert Carsen, nato in coproduzione con Londra, Amsterdam, Toronto e New York. Il regista canadese ambientava l’azione nell’Inghilterra del “secondo dopoguerra”, quindi, ad esempio, invece che in una taverna il primo atto si apriva tra i tavoli di un ristorante, mentre la scena del corteggiamento di Falstaff e Alice dell’atto successivo si svolgeva in una ampia e luminosa cucina. Si mangiava spesso in palcoscenico; e tutto andava a meraviglia, la recitazione era curatissima, e come sempre scene luci e costumi, curati rispettivamente con ottimo lavoro di squadra da Paul Steinberg, dallo stesso Carsen con Peter van Praet e da Brigitte Reiffenstuel, sono parsi all’altezza della situazione. In questo Falstaff ci si diverte con intelligenza, senza cadute di gusto o volgarità gratuite. Uno spettacolo riuscito, accolto con grandi applausi dal pubblico scaligero, contraddistinto anche dalla briosa e brillante direzione d’orchestra di Daniel Harding.

Falstaff en el Teatro alla Scala

Foto: Rudy Amisano

 

Massimo Viazzo

 

Una verdadera desgracia para Ambrogio Maestri, y para los espectadores que se dieron cuenta en el Teatro Alla Scala para aplaudir al que por más de una década ha interpretado el papel que mayormente lo ha consagrado en el panorama internacional.  Esta grave indisposición que lo forzó a abandonar la función  a la mitad del segundo acto de Falstaff.  Las dificultades vocales parecieron hacerse evidentes desde su entrada, y desafortunadamente los “males de la temporada” no perdonan. Fue una verdadera lastima porque se podía intuir que la interpretación del bajo lombardo habría sido de altísimo nivel. De cualquier manera lo sustituyo de manera honorable el joven barítono veneto Elia Fabbian, que llevó a buen puerto la función con seguridad y buena actitud. El otro barítono en escena, Fabio Capitanucci prestó su bien timbrada voz, pero con alguno sonidos sofocados en la parte alta, a un Ford divertido y desenvuelto. Musical y poética fue la prueba del tenor Francesco Demuro, cuya aria en el último acto conmovió por garbo y ligereza, mientras que su enamorada Nanetta fue interpretada por Irina Lungu con propiedad vocal y delicadeza. Carmen Giannattasio. Alice Ford, exhibió un bellísimo timbre y una rotundidad de sonido apreciable, mientras que Marie Nicole Lemiux dibujo una divertida Quickly. Sin embargo, todos los protagonistas, mostraron participación y entusiasmo adhiriéndose con naturaleza al espíritu del esplendido espectáculo firmado por Robert Carsen, que nació en coproducción con Londres, Ámsterdam, Toronto y Nueva York.  El director de escena canadiense ambiento la acción en la Inglaterra después de la segunda Guerra Mundial, por ello, por ejemplo, en vez de realizar el primer acto en una taberna se realizó entre mesas de un restaurante. Mientra que la escena de Falstaff cortejando a Alice en el acto sucesivo se desarrolló en una amplia y luminosa cocina  Se comía regularmente sobre el escenario, y todo andaba de maravilla, la recitación fue muy cuidada., y como siempre la escena las luces y los vestuarios fueron creados respectivamente de manera optima por el equipo de Paul Steinberg, del propio Carsen con Peter van Praet y por Brigitte Reiffenstuel, que parecieron estar a la altura de la situación. En este Falstaff la diversión era con inteligencia, sin malos gustos o vulgaridades gratuitas. Un espectáculo bien logrado y recibido con grandes aplausos por el público scaligero, caracterizado por la briosa y brillante dirección de orquesta de Daniel Harding. 

Nina Stemme en Oviedo

 

Foto: Jesús Díaz

 

Ramón Jacques

Uno de los programas más interesantes de la actual temporada de conciertos en el Auditorio de Oviedo fue la presentación de la soprano Nina Stemme, acompañada de la Orquesta de Cámara de Suecia bajo la conducción musical de Thomas Dausgaard. La eminente soprano sueca ofreció una exquisita selección de obras vocales del repertorio romántico titulada “El Amor, la Esperanza y el Destino”  En cada pieza Stemme desplegó la calidez y la calidad de su voz, con adecuada proyección y homogeneidad.  Cautivo particularmente por su refinamiento y expresividad en obras como el lied Jeg Elsker dig de Edward Grieg o en el Flickan Kom Ifrån sin Älsklings Möte de Jean Sibelius dedicadas al amor y con influencia del modelo schubiertiano.  Mostró su versatilidad, con cambios de vestuario sobre el escenario incluidos,  trasladándonos a Broadway para abordar de Kurt Weill, “The Saga of Jenny” de Lady in the Dark y Le spectre de la rose, segunda de las seis canciones de Les Nuits d'Été de Berlioz que interpretó con impecable fraseo.  De la serenidad paso a la pasión y al ímpetu con que cantó “Stehe Still” segundo de los Wesendonck Lieder de Wagner, para concluir con Morgen  y  Träume de Richard Strauss, con las que terminó de hipnotizar al público. La orquesta mostró homogeneidad particularmente en sus cuerdas, intercalando piezas orquestales a manera de introducción a cada participación de la soprano como la Obertura Coriolano de Beethoven, la Pavana para una infanta difunta de Ravel, y otras de Sibelius, Schubert y Brahms.

Macbeth de Verdi en el Teatro Real de Madrid

Fotógrafo: Javier del Real

 

RJ

 

Opiniones dividas del publico del Teatro Real generó este nuevo montaje de Macbeth  algunos celebraron poder ver finalmente una opera verdiana en este recinto en mucho tiempo, y otros desaprobaron la moderna producción del director de escena y escenográfo ruso Dmitri Tcherniakov, coproducida con la Opéra National de Paris y la Opera de Novosibirsk.  Para calentar el ambiente previo al estreno Gerard Mortier titular del teatro, advirtió que  era una puesta para “publico inteligente y no para escuchar arias belcantistas”  Con ello resumió una puesta  que con transmisiones sobre una pantalla de mapas de Google, trasladaba la acción al interior de una sobria y austera sala de casa o a la plaza de un pueblo, en una puesta geométricamente perfecta en su diseño, y con vestuarios de la actualidad.  Visualmente la puesta funcionaba pero en escena se veían pocas alusiones a la trama original, y mucha sobreactuación. Vocalmente se escuchó un elenco de correctos cantantes, el mismo elenco del estreno de esta puesta en Paris en el 2009, que carecieron de la italianidad necesaria y la pasión para hacerle honor a esta obra verdiana. Uno se pregunta ¿bajo que criterios se conformó un elenco como este? El barítono Dimitris Tiliakos apostó por la fuerza de su voz y cantó fuera de estilo, exagerando su actuación lo que lo hizo ser por momentos poco creíble. La soprano Violeta Urmana, mostró una voz potente y homogénea, pero escénicamente le faltó mayor convicción y pasion. Dmitry Ulyanov fue un agresivo Banco de voz oscura y Stefano Secco a pesar de la calidez en su canto, se escuchó inaudible por momentos, incluso en su aria como Macduff, y se le vio momentos escénicamente incomodo. El resto de los cantantes del elenco cumplieron en sus intervenciones. Teodor Currentzis  dirigió con mucho ímpetu, emoción y fuerza, a veces demasiada, olvidándose por momentos de que en frente tenia un escenario con cantantes. ¡Auxilio! Este teatro necesita urgentemente una renovación.

Nino Rota’s “Il Cappello Di Paglia Di Firenze” at Angers Nantes Opéra

Suzanne Daumann

It’s Christmas time, it’s goodie time, and this production is a goodie indeed. As seen and heard recently in another production by Angers Nantes Opéra, Smetana’s “Two Widows”, a foreign composer takes over a French comedy, adds his own national flavor, and the result is deliciously sweet and spicy. The work is in itself quite challenging: Nino Rota’s (1911 – 1979) entertaining and spiritual music belongs equally to the 20^th century and to Italian opera. Its bel canto is ironically charming and it gallops through the comedy at breakneck tempo. The Orchestre Natinonal des Pays de la Loire, conducted by Giuseppe Grazioli, keeps this tempo and still manages to highlight the many funny and charming details of the score, and the singers are more than up to it as well.The stage direction (Patrice Caurier and Moshe Leiser) situates the action at its time of origin, in the 1850s. These days, one has to loudly applaud a stage and costume design that has no other pretensions than to serve the music. Christian Fenouillat has that kind of courage: totally biedermeier interiors, a Paris street that looks more Parisian than Paris itself, a hatter’s workshop full of shelves and boxes, like a doll’s house – all of this is really beautiful and that is quite enough. As to Agostino Cavalca’s costumes, they take up the 19^th century theme, with crinolines, top hats and cork screw locks, but his characters are not so very dignified: they all wear a little upturned nose, absurd and quite touching, and the gentlemen are literally stuffed into importance.  Along with absurd costumes and noses, the whole cast are full of musical and dramatic energy. Philippe Talbot, tenor, is an admirable Fadinard: he has a clear, ample, generous voice, made for this kind of repertoire, one imagines him in Rossini or Offenbach as well, and he has a great sense of comedy, he gets hit, rolls on the ground, gets up, sings a love duet in passing and is off again on his quest for a straw hat… So Fadinard is going to get married. The bride’s uncle, Vézinet (Beau Palmer, so funny that his warm baritone goes almost unnoticed), turns up at his place, with a present for the young lady.  He has brought a straw hat, which Fadinard’s servant takes away at once – and thus sets the story in motion: Fadinard comes home and tells his uncle how his horse just ate up a lady’s straw hat. Enter the lady in question, Anaide, and her lover, Emilio. The two of them are in a state, because without her straw hat, Anaide cannot go home, her suspicious husband would ask uncomfortable questions. Fadinard sends his servant to buy a new hat, and the lovers hide, because now the wedding guests arrive, and first of all Fadinard’s bride, Elena, Hendrickje van Kerckhove, silvery soprano innocence, very much the Italian opera heroine. Her father, the terrible Nonancourt who declares every five minutes that everything is finished, accompanies her. Peter Kalman, baritone both smooth and strong, interprets him with authority and ridicule. On their heels arrive the marriage party, who will make sure of a generous level of confusion wherever they go. When Fadinard’s manservant returns empty-handed, Emilio menaces Fadinard with terrible things like a duel or sacking his apartment. So Fadinard decides to hunt up an Italian straw-hat himself.He runs first to the hatter’s shop where he learns that the last Italian straw-hat has been sold to the Baroness of Champigny. Fadinard goes to see this lady.

 

The Baroness is just preparing a dinner in honour of the famous Italian violinist Minardi. Elena Zilio, mezzo-soprano and grand lady with a deep rich voice, incarnates this groupie of Italy and her artists with verve and a hint of compassion. We sigh with her “Ah yes, Florence, her sunshine, her hats…” and we state laughingly that already Labiche made fun of the housewife between 45 and 55, but there is no time for further reflection, because here is the wedding party again, and confusion is everywhere, while Fadinard runs to Beaupertuis’s place. The old man (Claudio Otelli) is bathing his feet and complaining about his wife’s lateness. She left in the morning to go and see her cousin and still isn’t back. Fadinard doesn’t care. Beaupertuis has a straw hat, or at least his wife has, the Baroness said so, and Fadinard wants this hat right now and begins to turn the house upside down. Meanwhile, Nonancourt and the wedding party have caught up with Fadinard. They are under the influence of the Baroness’s champagne, and, mistaking Beaupertuis’ bedroom for Fadinard’s, undertake to put the bride to bed. We laugh at Noncancourt and Beaupertuis who are fooling around with their shoes, and we feel for the little virgin’s trouble as she comes face to face with the reality of the marital bed. But now Beaupertuis has realized that this hat, which Fadinard is so keen on, is his wife’s and that his wife is none other than the lady who is keeping Fadinard out of his own marital bed. That’s too much and he runs off, murder on his face, and Fadinard after him. In Act 4, everything seems lost:  the wedding party have gotten lost in Paris, and get arrested as thieves, Beaupertuis still wants to kill his wife, Nonancourt once again wants to cancel the marriage and take Elena home… But now, hey presto, uncle Vézinet finds the hat and Fadinard puts it on Elena’s hat. A hat? A hat! You see she has a hat! Beaupertuis sees and has grudgingly to admit that his wife must be innocent since she has a hat, and so he takes her home. She waves goodbye to Emilio and is swept back into the tedium of her daily life and we wonder fleetingly what will become of her, if she will ultimately run of with Emilio or some other officer, but already Fadinard has freed the wedding party from goal, bidden them goodbye and good night, and now the real happy end is here: Fadinard and Elena enter his house and as the curtain falls, we see them as silhouettes in a lighted window (lights: Christophe Forey), and we hope their bed will be just as warm and soft as that light and the slow waltz that ends the opera!" It has been a delightful evening again and delighted high school students cross our way out. To be sure, with such a multi-layered work they are bound to have found some amusement, too. Programming such entertaining pieces is certainly a good way to attract tomorrow’s public. Again, bravo all around!

Il Cappello di Paglia di Firenze (Le Chapeau de Paille d’Italie) de Nino Rota à Angers Nantes Opéra

Suzanne Daumann

 

C’est la saison de Noël, c’est la saison des gourmandises : cette nouvelle production est un délice. Un peu comme on a pu le voir récemment dans « Les Deux Veuves » de Smetana (production de Anger Nantes Opéra également), un compositeur étranger s’empare d’une comédie française, y ajoute ses arômes nationaux et le résultat est délicieux : croustillant, piquant et doux à la fois. Les défis sont nombreux dans cette œuvre : la musique de Nino Rota (1911 – 1979), pleine d’entrain, très divertissante, appartient en même temps au XXème siècle et aux traditions de l’opéra italien. Elle utilise un bel canto auto ironique, qui ne perd rien de son charme pour autant.  Pour qu’une comédie fonctionne, le tempo est essentiel, et cette musique avance à un tempo à perdre l’haleine. L’Orchestre National des Pays de la Loire, sous la baguette de Giuseppe Grazioli, tient ce tempo tout en mettant en relief  les détails charmants et drôles de la partition, et les chanteurs tiennent parfaitement sur la corde raide entre ironie et sentiment. La mise en scène (Patrice Caurier et Moshe Leiser) situe l’action dans l’époque de son origine, les années 1850 donc. De nos jours, il faut saluer le courage de présenter une mise en scène, des décors et costumes qui n’ont d’autre prétention que de servir l’œuvre. Christian Fenouillat a ce courage: intérieurs bourgeois tout biedermeier, une place de Paris plus parisienne que Paris, et un atelier de chapelier plein de boîtes différentes, on dirait une maison de poupée, c’est très beau et cela suffit. Quant aux costumes, maquillages et coiffures d’Agostino Cavalca, ils sont dans la même veine :  crinolines, chapeaux haut de forme, redingotes… Mais, mais, mais – ses personnages ne sont pas tout à fait dignifiés. Chacun porte un petit faux nez retroussé, un peu absurde, un peu touchant, et ces messieurs doublent d’importance à force de coussins et faux culs.  En plus de costumes et nez absurdes, toute la distribution dispose d’un dynamisme dramatique et musical à toute épreuve.  Philippe Talbot, ténor, campe un Fadinard admirable. En plus d’un timbre clair, généreux et ample, que l’on voudrait aussi entendre dans Rossini, Donizetti ou Offenbach, il dispose du sens de la comédie, il prend des coups, s’étale par terre, se relève, chante vite fait un duo d’amour et continue sa quête du chapeau de paille…  Fadinard, donc, est sur le point de se marier. L’oncle de la mariée, Vézinet (Beau Palmer, dont le comique fait presque oublier sa chaude voix de baryton) apporte en cadeau pour celle-ci un chapeau de paille d’Italie. Le domestique le range dans la chambre, et de ce petit geste met la mécanique en route. Fadinard rentre et raconte à l’oncle comment son cheval a mangé le chapeau d’une dame, ce qui lui a attiré les ires de ladite dame et son cavalier. Arrivent justement ces deux-là, très en colère, car, sans son chapeau, elle ne peut pas retourner chez elle, son mari la soupçonnerait d’avoir un amant. Fandinard envoie son domestique acheter un nouveau chapeau. Les amants se cachent, car maintenant arrive la mariée, Elena, interprétée par Hendrickje van Kerckhove, soprano au timbre argentin et innocent, véritable héroïne d’opéra italien. Elle est suspendue au bras de son père, le redoutable Nonancourt, qui déclare toutes les cinq minutes que tout est fini. Peter Kalman, baryton lisse et puissant, le chante avec autorité et un peu de ridicule. Ils sont suivis du cortège d’invités qui va semer la pagaille tout au long de l’histoire.  Lorsque le domestique revient bredouille, l’irascible Emilio, l’amant de la dame au chapeau, menace Fadinard de l’appeler au duel, et/ou de saccager l’appartement. Fadinard part alors lui-même à la poursuite de ce maudit chapeau.  Chez la modiste, il apprend qu’elle vient d’un vendre un semblable à la Baronne de Champigny.  

Fadinard se rend chez celle-ci. La Baronne de Champigny prépare un dîner pour honorer le célèbre violoniste Minardi. Elena Zilio, mezzo-soprano et grande dame à la voix profonde et riche, incarne cette groupie de l’Italie et ses artistes avec verve et un zeste de compassion. On soupire avec elle « ah oui, Florence, son soleil, ses chapeaux », et l’on se dit en riant « tiens, on se moquait de la ménagère de 45 à 55 ans déjà du temps de Labiche », mais avant de pouvoir y réfléchir, le joyeux cortège de Fadinard, mené par Nonancourt, est arrivé chez la Baronne, et y sème la confusion, tandis que Fadinard court chez Beaupertuis. Le vieux bonhomme (Claudio Otelli)  prend un bain de pieds et se lamente de l’absence de sa femme. Celle-ci est sortie ce matin, pour aller chez sa cousine, et n’est toujours pas de retour. Fadinard n’a rien à faire de la femme de Beaupertuis, il a besoin d’un chapeau de paille, et il le veut maintenant, et que ça saute ! Pas de chapeau chez Beaupertuis non plus, en revanche une joyeuse compagnie de noces, qui, sous l’influence du champagne de la Baronne de Champigny, prend la maison de Beaupertuis pour celle de Fadinard, et entreprend de mettre la mariée dans son lit nuptial. Et l’on s’amuse des frasques de Nonancourt et Beaupertuis, qui s’échangent leurs chaussures, et l’on plaint un peu la petite vierge  dans son trouble face aux devoirs conjugaux (tiens, encore une histoire de pied ?). Cependant Beaupertuis vient de comprendre que la femme sans chapeau dont lui parle Fadinard, n’est autre que sa propre épouse. Il jure de la tuer et part en courant, Fadinard à ses trousses qui veut empêcher le pire.  La noce se perd dans les rues de Paris, se fait arrêter par la police, Beaupertuis est sur le point de tuer sa femme, tout semble perdu… Mais abracadabra : l’oncle Vézinet retrouve son chapeau, Fadinard en coiffe la femme de Beaupertuis, celui-ci doit comprendre qu’elle lui a été toujours fidèle. Et tout rentre dans l’ordre : Beaupertuis emmène sa femme, qui fait un dernier adieu à son amant et l’on se demande en passant ce qui va en advenir de ceux-là. Et voici le vrai happy-end :  Fadinard remercie et congédie la compagnie de noces, lui et Elena peuvent enfin goûter aux plaisirs de l’amour. Le rideau descend sur une jolie silhouette : on voit les amoureux dans une fenêtre éclairée, et on leur souhaite leur lit aussi chaud et doux que cette lumière (lumières : Christophe Forey) et que la valse lente qui conclut l’opéra. Délectable soirée donc et en sortant, l’on se réjouit de la présence des nombreux collégiens, visiblement excités et enthousiastes. Mais oui, cette pièce a tant de niveaux de lecture, ils auront certainement trouvé le leur. On a le sens du partage, ici à Angers !

 

El Castillo de Barba Azul en Barcelona

Foto: May Zircus

 

Ramón Jacques

La Orquestra Simfonica de Barcelona i Nacional de Catalunya ofreció como parte de su temporada 2012-2013 y en su sede L’Auditori de Barcelona una ejecución en versión concierto, de la  opera en un acto  El Castillo de Barba azul op.11 (A kékszakállú herceg vára, en húngaro) estrenada en mayo de 1918 en Budapest, del compositor Béla Bartók,  que es  considerada por el periodo en el que fue compuesta como una reflexión sonora fruto de las grandes constantes que acechaban a la Europa del siglo XX como la emergencia de la guerra entre naciones y el totalitarismo. La conducción musical corrió a cargo del maestro israelí Pinchas Steinberg quien con mano segura logró extraer los enormes contrastes musicales y la riqueza de la partitura de Bartók contrastándola con su marcada esencia dramática. Steinberg creó un marco adecuado para el lucimiento de las voces y el juego constante entre la esperanza de la mujer y la decepción final.  La mezzosoprano Natascha Petrinsky aportó un seductor y oscuro timbre y la elegancia de su expresiva línea para dar vida a una creíble Judith, que fue conmovedora y a la vez enérgica cuando el papel se lo exigió. Por su parte, el barítono Gerd Grochowski se mostró compenetrado con el papel del que transmitió sus pasiones y exigencias, y cantó con voz consistente, profunda y musical.  El concierto incluyó la interpretación de la Sinfonía No. 10 en mi menor de Dmitri Shostakovich.

El Juramento de Gaztambide - Teatro de la Zarzuela de Madrid

Foto: Fernando Marcos

 

RJ

 

El Teatro de la Zarzuela de Madrid recuperó durante la presente temporada la poco conocida zarzuela en tres actos del compositor Joaquin Gaztambide, “El Juramento”   Estrenada en este mismo escenario en 1858 la obra, cuya acción se traslada a 1710 durante la guerra de Sucesión entre Felipe V y los austriacos, estuvo olvidada durante mucho tiempo. Fue en el 2000 cuando Emilio Sagi la rescató y la presentó con un divertido montaje minimalista, de pocos elementos en escena, amplios espacios, árboles que representaban un bosque, y los elegantes vestidos y corsés en tonos blancos y crema, así como las pelucas blancas, del reconocido modisto Jesús del Pozo. Esta producción fue la misma que se utilizó en esta reposición. La alegre iluminación en brillantes tonalidades blancas y amarillas principalmente dio vida y relieve a la escena. En su dirección, Sagi trató la trama como una comedia llena de sentimentalismo, situaciones y enredos entre personajes de diferentes rangos sociales con su justa dosis de comicidad. La alegre música y orquestación al igual que sus romanzas, tienen influencia de la opera italiana, pero con su singular toque español. Con su vasta experiencia en opera, el director Miguel Ángel Gómez Martínez, ofreció una lectura segura al frente de la Orquesta de la Comunidad de Madrid, y del Coro extrayendo la musicalidad y efervescencia con precisión y cuidado por las voces. El papel de María fue bien interpretado por la soprano Sabina Puértolas con nítido y brillante timbre. Divertida y astuta fue la Baronesa de María Rey Joly, soprano de elegante y homogéneo canto. Destacados estuvieron Gabriel Bermúdez como el Marque y David Menéndez como Don Carlos, y correctos el resto de los cantantes del elenco. RJ

I Capuletti e I Montecchi en San Francisco

Foto: Joyce Di Donato copiright Cory Weaver

La Temporada 2012-2013 de la Opera de San Francisco ofreció  I Capuletti e I Montecchi de Bellini, obra que a  pesar de la tradición histórica que tiene este teatro por representar operas italianas belcantistas, solo había sido escenificada aquí en una ocasión en 1991. Su reposición requería de una producción fastuosa y acorde a la brillantez de la partitura, sin embargo, se importó una deslucida producción de la Opera de Munich creada por Vincent Lemaire, de pocos elementos escénicos y espacios reducidos. La escena es atemporal, aunque los vestuarios de Christian Lacroix sugieren un periodo cercano a los inicios del siglo veinte, pero la formula escénica de mucha estática y por momentos de exagerados y absurdos movimientos con los brazos de los artistas y miembros del coro, dispuesta por Vincent Boussard no ayudó a un desenvolvimiento claro o convincente de la trama. Como es habitual, la orquesta  mostró una conjunción y una homogeneidad admirable en todas sus líneas, y a pesar de la presencia en el podio de Riccardo Frizza, quien guío el espectáculo de manera desigual, con fuerza desmedida por momentos, creando desfases con los solistas, y extrayendo la grata musicalidad de la partitura en otros. Aun así,  la parte musical fue lo más satisfactorio en esta función inaugural. Sobresaliente fue el desempeño vocal de Nicole Cabell, una vulnerable Giulietta que exhibió un timbre nítido y colorido, y fue capaz de conmover; como también lo fue el de Joyce Di Donato por su oscuro timbre y agilidad en el manejo de la voz. Saimir Pirgu posee innegables virtudes vocales, pero en su debut local y en el papel de Tebaldo, estuvo por momentos inaudible, y condicionado por su actuación. El bajo Eric Owens, mostró su potente y profunda voz en el papel de Capellio. Queda al final el mal sabor de boca que dejó la producción escénica en una ópera de la que se esperaba más. RJ

I Due Foscari y Don Giovanni en Los Angeles

Fotos: Robert Millard  LA Opera

La Opera de Los Ángeles inició una nueva temporada con la presentación de I Due Foscari de Verdi.  Francesco Foscari es el personaje numero 140 en la extensa y prolífica carrera de Placido Domingo, y su presencia en la nueva producción de Los Ángeles generó ya interés por esta desconocida joya en Norteamérica, donde fue representada por ultima vez hace cuarenta años. Tal fue el interés que la opera fue ejecutada en versión concierto y fuera de su sede, en la sala de conciertos Segerstrom Hall de Costa Mesa ubicada a 50 kms. al sur de Los Ángeles. En la función que nos ocupa, Domingo dotó a su papel de seguridad y vitalidad escénica encarnando la figura paterna ideal, y emitió  oscuras tonalidades y armoniosos matices vocales de manera convincente. El elenco contó además con la presencia de un entregado Francesco Meli, como Jacopo Foscari, tenor que cantó con luminoso y juvenil timbre, sentir dramático y musicalidad. Por su parte, Marina Poplavskaya actuó con carácter el papel de Lucrezia Contarini y desplegó un colorido y homogéneo timbre con adecuada proyección. El resto de los cantantes y el coro redondearon un consistente espectáculo en la parte vocal. Thaddeus Strassberger realizó un detallado trabajo de actuación del que logró extraer diferentes estados de ánimo de los personajes, haciéndolos creíbles. El marco escénico firmado por Kevin Knight, creo una ambientación oscura y sombría, que contrastó con elegantes vestuarios apegados al tiempo de la historia. Sobresalió la colorida escena del carnaval con tragafuegos incluidos. Con su habitual entusiasmo, James Conlon ofreció una vibrante y emocionante lectura musical.

Como segunda producción se repuso Don Giovanni de Mozart, dejando a un lado las modernas y abstractas producciones de Trelinsky a las que se recurrió en el pasado, optando por ofrecer en esta ocasión un montaje apegado a la historia, al tiempo y al contexto en los que se desarrolla la trama de este dramma giocoso. Se trató de la producción diseñada por el director alemán Peter Stein, con los tradicionales vestuarios de Moidel Bickel, proveniente de la Opera de Chicago, con dirección escénica de Gregory Fornet, quien ofreció una dirección directa y concisa resaltando la comicidad e ironía y permitiendo que la función transcurriera con fluidez. En primer plano resaltó la dirección de James Conlon que extrajo los mejores recursos de la orquesta y el coro con pulso y buena dinámica. En la parte vocal y escénica sobresalió la figura de Ildebrando D’Arcangelo con una magistral interpretación del seductor, burlador y libertino, personaje que dominó histriónicamente y al que prestó sus profusos medios vocales. Soile Isokoski cautivó en el papel de Donna Elvira por su sensibilidad escénica y su refinada y exquisita línea vocal. David Bizic fue un divertido Leporello e Ievgen Orlov dio un inesperado y vibrante relieve al Comendador. Simpática y coqueta fue la Zerlina de Ruxandra Constantinescu, como discreta en lo vocal estuvo la Donna Anna de Juliana Di Giacomo, e inexpresivo e impasible el Don Ottavio del tenor Andrej Dunaev.  RJ

Lohengrin de Wagner en el Teatro alla Scala

Foto: Monika Rittershaus

 

Massimo Viazzo

 

¡Gran inauguración en la Scala! La visión psicoanalítica que caracterizó fuertemente el Lohengrin de Claus Guth indudablemente que sorprendió al público scaligero, pero que coherencia dramatúrgica tuvo. Claus Guth ambientó la opera a mediados del siglo diecinueve, prácticamente en la época de su creación quitando cualquier referencia al mundo medieval evocado en el libreto. Lo que le interesaba a Claus Guth no era el aspecto fantástico y de fabula de la obra si no la profundidad de la psique de los dos protagonistas que fue puesta al desnudo y situada en primer plano. Fue así como Elsa misma evocó con su sueño interior la aparición del caballero del cisne,  el que debía ayudarla y apoyarla en la adversidad de su vida tormentosa. Pero aunque el mismo Lohegrin, fue literalmente lanzado en este mundo, “otro” mundo que no era el suyo  (memorable fue su entrada en posición fetal, titubeante, tembloroso, casi un nuevo nacimiento) se presentó como un individuo en la búsqueda de si mismo. ¿Quién es el Caballero del Cisne? ¿Es un protector, un redentor, o posee también miedos y debilidades? Fue aquí donde Guth completó de modo sorprendente la visión dramatúrgica de la obra maestra wagneriana, captando en el protagonista la dicotomía que se crea entre su comportamiento y su ser, y la tarea para la que fue llamado por las multitudes en la búsqueda de su propio “yo” intimo y secreto.  Es por ello que el Lohengrin de Guth, es un Lohengrin absolutamente antiheroico, que al final de la opera sale de la escena, muriendo, y de manera espectacularmente simétrica a la que ingresó.  Excepcional fue la prueba de Jonas Kaufmann, absolutamente el mejor Lohengrin en circulación al día de hoy.  El tenor bavaro cantó un Lohengrin muy delicado y en la búsqueda constante de la expresividad, íntimo y sobretodo muy humano. Con una sólida emisión  y una extraordinaria seguridad en la definición del fraseo. Kaufmann electrizó al público. Su In fernem land, fue diáfano y conmovedor por timbre y es ya una de las paginas cumbres escritas en la historia reciente del máximo teatro milanes. Muy bien estuvo también Anja Harteros, una Elsa de gran carisma vocal, lírica y luminosa, aunque también atormentada.  La desbordante Ortrud de Evelyn Herlitzius, y el muy áspero Telramund de Tomas Tomasson formaron la pareja de “malos”.  Suave en su timbre, pero un poco problemático en los agudos estuvo el bajo alemán Rene Pape en el papel del rey, mientras que no siempre estuvo a punto en la entonación el Heraldo de Zeliko Lucic. Al final, de grande espesor fue la prueba de dirección de Daniel Barenboim agogica, muy móvil y siempre muy teatral. Un aplauso a todos, orquesta y coro por una producción que será recordada. 

Rigoletti di Verdi - San Francisco Opera

Foto: San Francisco Opera

 

Ramón Jacques

Rigoletto è stato proposto sulla scena di San Francisco, nella produzione di Michael Yeargan, creata in questo stesso teatro nel 1997, e che è basata su immagini di ambienti sobri e angoscianti pertinenti alla scuola surrealista metafisica fondata dall’artista italiana Giorgio De Chirico. L’opera si è sviluppata nella scura ambientazione di una piazza, con edifici e archi di dimensione sproporzionata, ubicati in ogni lato dello scenario. L’intensa illuminazione in rosso, blu e giallo, disegnata da Chris Maravich creava una costante sensazione di angustia e drammaticità che ben si adattava alla storia I costumi brillanti rilucevano con eleganza e la regia di Harry Silverstein era diretta e concisa. Il ruolo principale è stato affidato al baritono Marco Vratogna, che ha realizzato un personaggio credibile, ironico, burlone, energico e fin commovente quando necessario, e che ha cantato con un timbro baritonale caldo, robusto e omogeneo. Ammirevole è un po’ poco per descrivere il disimpegno vocale di Albina Shagimuratova nel ruolo di Gilda. Il soprano russo ha saputo scuotere il pubblico che l’ha premiata con una grande ovazione, poco usuale, per l’ammirevole nitidezza, l’agilità e la convinzione vocale mostrata. Per parte sua Francesco Demuro come Duca di Mantova dimostrava buone qualità in quanto a timbro e calore però la sua voce in alcuni momenti si mostrava un po’ leggera. Andrea Silvestrelli è stato uno Sparafucile aggressivo di voce potente e profonda e Kendall Gladen una sensuale Maddalena di voce bella e scura. Menzione a parte merita l’Orchestra dell’Opera di San Francisco che come quella del Met realizza una stagione sinfonica che la sta aiutando ad affinare e solidificare ogni sezione strumentale facendola emergere . Sul podio il giovane direttore italiano Giuseppe Finzi, uno dei titolari dell’orchestra, ha diretto con impeto, buona dinamica e conoscenza dello stile.

Concierto de la Orquesta del Maggio Musicale Fiorentino

Foto: Maggio Musicale Fiorentino

 

Massimo Crispi

 

Concierto de la Orquesta del Maggio Musicale Fiorentino, realizado el 4 de noviembre del 2013 en el Nuovo Teatro Comunale de Florencia, Italia. Director de orquesta: Tomas Netopil.  Solistas: Suren Makusutov (tenor), Andrea Dankova (soprano), Daniel Schmutzard (barítono).  Coro del Maggio Musicale Fiorentino. Maestro del coro: Piero Monti. Obras: Las Campanas op. 35 de Sergei Rachmaninov y Segunda Sinfonía de Brahms.

La Orquesta y el Coro del Maggio Musicale, dirigidos por el maestro Tomas Netopil ejecutaron un bello concierto sinfónico con un sólido programa que consistió de la Sinfónica con voces “Las Campanas” op. 35 de Sergei Rachmaninov al inicio, y de Segunda Sinfonía de Brahms en la segunda parte. La tetra e inquietante composición basada en el texto de Konstantin Dmitrevic de “The Bells” de Edgar Allan Poe, rica de brotes sonoros casi cinematográficos y muy rara vez escuchada en Italia. Se recuerda una ejecución años atrás realizada por la RAI de Milán, cuando en Italia aun existían las orquestas RAI. Los dos primeros movimientos los más optimistas y sensuales donde en el texto hay  un destello de esperanza, le fueron confiados al tenor y a la soprano, que en Florencia tuvo como interpretes a Suren Makusutov y a Andrea Dankova, quienes desplegaron bellas voces, en la sombría y resonante acústica del lúgubre nuevo Teatro Comunale, y valorizaron los temas y las melodías que en lo vocal, al menos en una visión de la vocalidad a la rusa, sinceramente tiene poco. En particular Andrea Dankova, desplegó un sonido uniforme y sólida que nos hizo imaginar que su fuerte esta en papeles de Tchaikovsky, en los que seria un gustaría escucharla.  El tercer movimiento exclusivamente para coro y orquesta mostró las excelentes cualidades del coro del Maggio, que bajo la guía de Piero Monti tuvo óptimos resultados.  El cuarto y último movimiento de la pieza, el más lúgubre de todos, le fue confiado a la sonora y oscura voz del barítono Daniel Schmutzard,  mientras que la orquesta y el coro alternaron lamentos de luto y temas del Dies Irae. La  siempre sublime Orquesta desarrolló óptimas sonoridades y colores bajo la guía segura y meticulosa de Tomas Netopil. Pero en la Segunda sinfonía de Brahms fue donde se desplegó mayormente la riqueza sonora con el dialogo perpetuo entre las cuerdas y los alientos. Netopil obtuvo del grupo del Maggio Musicale una admirable riqueza cromática, ofreciendo un Brahms moderno, límpido, scevro de cualquier academismo, casi poseído del demonio de la danza. Los movimientos ternari fueron de rara delicadeza, con un aterciopelado sonido de las cuerdas, que parecían de verdad destinadas a ser un imaginario cuerpo de baile que seguía las indicaciones de ese demonio.  ¡Un grande éxito para todos!

Lohengrin - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Monika Rittershaus

Massimo Viazzo

Grande inaugurazione alla Scala! La visione psicanalitica che ha fortemente caratterizzato il Lohengrin di Claus Guth può aver certamente spiazzato il pubblico scaligero; ma che coerenza drammaturgica! Claus Guth ha ambientato l’opera a metà Ottocento, praticamente all’epoca della sua composizione, facendo piazza pulita di ogni riferimento al mondo medievale evocato dal libretto. Ciò che interessava a Claus Guth non era certo l’aspetto fantastico e favolistico della vicenda, ma la profondità della psiche dei due protagonisti veniva messa a nudo situandosi in primo piano. E così era Elsa stessa ad evocare con il suo sogno interiore la comparsa del Cavaliere del Cigno, colui che la doveva aiutare e sostenere nell’avversità della sua vita travagliata. Ma anche lo stesso Lohengrin, letteralmente scaraventato in questo mondo, un mondo “altro” dal suo (memorabile la sua entrata in posizione fetale, titubante, tremante, quasi una nuova nascita...), era presentato come un individuo alla ricerca di se stesso: chi è il Cavaliere del Cigno? E’ un protettore, un redentore o possiede pure lui ansie e debolezze? E’ qui che Guth completa in modo avvincente la visione drammaturgica del capolavoro wagneriano cogliendo nel protagonista la dicotomia che si viene a creare tra il suo agire e il suo essere, tra il compito a cui è chiamato dalla moltitudine e la ricerca del proprio “io” intimo e segreto. Perciò il Lohengrin di Guth è un Lohengrin assolutamente antieroico, che alla fine dell’opera esce di scena, morendo, in modo specularmente simmetrico al suo ingresso. Eccezionale la prova di Jonas Kaufmann, in assoluto il miglior Lohengrin in circolazione oggi. Il tenore bavarese ha cantato un Lohengrin sfumatissimo, alla ricerca costante dell’espressività, intimo e soprattutto molto umano. Con una emissione salda e una sicurezza straordinaria nella definizione del fraseggio, Kaufmann ha elettrizzato il pubblico. Il suo In fernem Land, diafano e timbricamente commovente, è stata una delle pagine più alte scritte nella storia recente del massimo teatro milanese! Non da meno è stata Anja Harteros, un’Elsa di grande carisma vocale, lirica e luminosa, ma anche tormentata. La debordante Ortrud di Evelyn Herlitzius e il più rozzo Telramund di Tomas Tomasson formavano la coppia dei “cattivi”. Timbricamente morbido, ma un po’ problematico sugli acuti il basso tedesco René Pape nei panni del Re, mentre non sempre a fuoco nell’intonazione l’Araldo di Zeliko Lucic. Di grande spessore, infine, la prova direttoriale di Daniel Barenboim, agogicamente mobilissima e sempre molto teatrale. Un bravo a tutti, orchestra e coro, per una produzione da ricordare!

I Due Foscari en Costa Mesa California

Foto: Doug Gifford

 

Ramón Jacques

El interés que generó la Opera de Los Ángeles por esta desconocida obra verdiana, que fue representada por ultima vez en Estados Unidos hace mas de cuarenta años, aunada a la interpretación del papel 140 en la carrera de Placido Domingo ocasionó que la compañía viajará 60 kilómetros al sur para ofrecer en la moderna y nueva sala Renée and Henry Segerstrom Concert Hall de Costa Mesa, una versión en concierto de esta obra. Dicha presentación forma parte del proyecto Off Grand mediante el cual la compañía pretende realizar funciones en diversos teatros de la extensa ciudad californiana y sus alrededores con el fin de acercar la opera al público que no puede asistir a las funciones que se realizan en el Dorothy Chandler Pavilion en el centro de Los Ángeles. El papel de Francesco Foscari parece estar hecho a la medida de Domingo porque sabe dar vida a la figura paterna ideal, y así dotó a su personaje de seguridad y vitalidad sobre la escena. Vocalmente cantó con emoción emitiendo oscuras tonalidades y armoniosos matices de manera convincente. El tenor italiano Francesco Meli interpretó  el papel de Jacopo Foscari con entrega y con un luminoso y juvenil timbre cargado de sentir dramático y musicalidad. La soprano Marina Poplavskaya creó una Lucrezia Contarini con carácter y desplegó un colorido y homogéneo timbre con adecuada proyección. La actuación, gesticulación y pasión sobre la escena por parte de los cantantes no se detuvo en ningún momento, a pesar de no contar  con escenografías y vestuarios. Correcto fue el desempeño del resto de  los cantantes, especialmente el del bajo Ievgen Orlov por su profunda voz en el papel de Jacopo Loredano, como meritoria fue la participación del coro para redondear un consistente espectáculo desde el punto de vista vocal. Con su habitual maestría frente a la orquesta, James Conlon ofreció una vibrante  en lectura musical con la que acentuó la atractiva música así como las arias, dúos  y tríos contenidos en esta partitura.

Turandot en Monterrey México

Crédito de las fotos:Comunicación CONARTE / Vicente Guerrero

 

Por José Noé Mercado

Como parte de una segunda temporada lírica en este 2012 en Monterrey, el Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León, con el apoyo del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, en una coproducción con la Compañía Nacional de Ópera y el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, se presentó un par de funciones de la ópera Turandot de Giacomo Puccini, los pasados 9 y 11 de noviembre, en la Gran Sala del Teatro de la Ciudad. Entre los atractivos de estas presentaciones debe mencionarse el elenco de nivel internacional, que involucró también algunos talentos regiomontanos, gracias a la dirección artística de Gerardo González al frente de la Ópera de Nuevo León desde 2007.  En el complejo rol de la princesa Turandot, la soprano canadiense Othalie Graham ofreció una interpretación convincente gracias a su poderoso instrumento, de contundentes agudos y expresivo registro medio. Si bien es claro que algunas frases y sonidos aún pueden crecer y ganar expresividad músico-teatral conforme adquiera más experiencia en este personaje (Graham seguro no llega aún a los 40 años de edad), resulta innegable la grata sorpresa que su gallardía vocal y entrega histriónica provocó en los asistentes. Sin duda, una excelente elección para encarnar a la princesa de hielo. Recién llegado del Met de Nueva York, donde cubrió el rol de Manrico de Il trovatore verdiano, el tenor Luis Chapa, una de las raras voces mexicanas de aliento spinto, enfrentó con arrojo y emocionante fuerza vocal las dificultades que supone el personaje de Calaf. No se ahorró ninguno de los Do sobreagudos optativos en la partitura, pues los enfrentó con seguridad y aplomo, con una técnica que si no es del todo irreprochable, sí logra sacarlo airoso en todo momento. Su “Nessun dorma” le redituó largas ovaciones; aplausos que también fueron otorgados por una vigorosa actuación con la que delineó no a un príncipe tan romántico y enamoradizo, sino conquistador, que disfruta del reto que le significan Turandot y sus enigmas, que apuesta y mira el riesgo de frente para superarlo.

 

Ojalá que pronto le veamos más actuaciones en nuestro país, para comprobar de cerca el trabajo que sustenta su carrera internacional en un repertorio spinto y dramático puro: desde Otello a Tanhäusser. Liù fue interpretada con solvencia vocal y escénica por la soprano Eugenia Garza. Tanto su “Tu che di gel sei cinta”, como su aparición al final de la función, le valieron el reconocimiento del público, que aplaudió con sinceridad a un talento regiomontano. Lo mismo ocurrió con el bajo Rosendo Flores, quien con la autoridad vocal que le caracteriza dio vida a Timur. Ping, Pang y Pong fueron cantados de manera resuelta, imprimiendo un aire ciertamente fresco a las máscaras, por el barítono Germán Olvera y los tenores Andrés Carrillo y Antonio Albores Máttar. Aunque son cantantes jóvenes aún y no estuvieron exentos de alguna entrada en falso producto del nerviosismo, no se les puede objetar demasiado. El Mandarín correspondió a Óscar Martínez, mientras que el emperador Altoum fue encomendado a Raúl Salas. La escenografía de David Antón es la misma que ya ha circulado desde hace tiempo en otras plazas como Bellas Artes y Tamaulipas. Es funcional en cualquier caso, pese a que es algo estorbosa para el gran número de cantantes solistas y del coro requeridos en escena. Luis Miguel Lombana se encargó de la puesta en escena con buenos resultados, no sólo porque conoce a detalle la obra, sino porque ya ha trabajado con este montaje y logró aprovechar el espacio para lograr cuadros escénicos vistosos que igual privilegian el canto y el desarrollo de la trama. La Orquesta Sinfónica de la Universidad Autónoma de Nuevo León y un coro confeccionado para esta ocasión, con más de 100 voces (Coro de la Ópera de Nuevo León, Coro de la Escuela Superior de Música de la Universidad Autónoma de Coahuila, Coro Selectivo de la Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey), ejecutaron con calidad la encomienda de estas funciones. En ello, desde luego, tuvo mucho que ver la dirección concertadora del maestro Enrique Patrón de Rueda, con su batuta clara y experimentada, y su entusiasmo de siempre, con el que acompaña y cuida a los solistas cantando durante toda la obra desde el foso. Un par de funciones satisfactorias, que sin duda significaron una buena reposición de Turandot en Monterrey, luego de 32 años de ausencia en la ciudad.